Quattro e trenta del pomeriggio, il Naviglio degrada nel grigio verso Corsico. Si apre una porticina e il tempo si è fermato agli anni ‘70: siamo entrati nelle Officine Meccaniche, luna park vintage di ogni malato di musica e studio di registrazione tra i più importanti in Italia, utilizzato da grandi artisti di casa nostra e internazionali. Dal 1998, senza mai mutare la sua anima né la moquette, è di proprietà di Mauro Pagani. Il brevissimo tour guidato prevede un passaggio nella sala di ripresa, dove l’occhio si perde tra la collezione di chitarre, gli Hammond e l’angolo riservato al minimoog, poi ci accomodiamo sul divano nella sala accanto, la regia, di fronte all’interminabile banco mixer. Iniziamo a parlare di Fabrizio De André (qua l’altro articolo che abbiamo dedicato a lui in questa giornata), con cui Pagani ha collaborato per 14 anni dal 1981, pubblicando due album fondamentali come Crêuza de Mä e Le nuvole. Il giorno dopo (oggi, ndr) verso mezzogiorno Mauro sarebbe partito per Genova, dove, a Palazzo Ducale, sono previste le celebrazioni ufficiali per i vent’anni dalla morte del cantautore.
Andrai a braccio o ti sei preparato qualcosa?
A braccio. Quando scrivo i testi, poi, mi sento un pappagallo ammaestrato. E poi diciamo che sono preparato: sono vent’anni che Fabrizio ci ha lasciato e abbiamo avuto molte occasioni di commemorarlo. Mi stupisco ogni volta che qualcuno mi dice: “raccontami un episodio inedito su di lui”. Lo guardo e rispondo: “ma, oh… ma come faccio?”. Potrei provare con l’ipnosi.
Raccontaci un po’ il vostro rapporto.
Ho passato 14 anni con lui tutti i giorni, praticamente. Se non provavamo, ci vedevamo per chiacchierare. Poi di colpo, attorno al 1993, abbiamo cominciato a vederci di meno, era come se avessimo bisogno di un po’ d’aria, come avviene per le fidanzate. Lui ha cominciato a lavorare con Fossati e con Piero Milesi, bravissimo musicista, che gli avevo presentato io per gli arrangiamenti delle Nuvole. All’inizio avevano in mente un progetto diverso rispetto ad Anime salve, qualcuno aveva ipotizzato addirittura un’opera. Ma scriverla senza diventare imitativi è davvero difficile per chiunque, e così cambiarono direzione. Qualche mese prima che Fabrizio mancasse ci siamo sentiti, e lui mi chiese di tornare a lavorare assieme. Voleva fare un disco fatto di tre o quattro suite, voleva coinvolgere anche Mark Harris. Gli chiesi “lo vuoi allegro o triste?”. E lui rispose “molto triste, deve essere il funerale di questo secolo”.
Hai mai iniziato a scriverlo?
Sì. Solo che poi lui è morto e non sono più riuscito ad andare avanti, perché mi sembrava il suo di funerale.
Vi siete frequentati nei suoi ultimi mesi?
Ci siamo sentiti assiduamente al telefono, ma non ci siamo più visti. Dori (Ghezzi, ndr) mi ha poi detto che non voleva farsi vedere dagli amici prostrato dalla malattia. Ma al telefono ci facevamo sempre delle grandi risate.
Era molto divertente?
Il nostro umorismo era del tutto complementare, non mi è mai più successo con nessun altro. Mi capita ancora spesso, quando mi passa in testa una cosa che mi fa molto ridere, di pensare “ora chiamo Fabrizio e gliela dico”. Avevamo un lessico famigliare costruito negli anni, che mi manca molto. E spesso mi vengono in mente le battute che avrebbe fatto in una certa situazione. Iniziano sempre con belin.
È cambiato nel tempo, secondo te, il ricordo che hai del periodo con lui?
Non riesco a capacitarmi del fatto che siano passati vent’anni. Ho come la sensazione di ricordare anni, mesi, giorni di quel periodo. Negli ultimi vent’anni, al contrario, mi pare di non ricordare molto, forse perché mi sono successe cose meno emozionanti. Si dice che la colla che attacca i ricordi alla tua anima sia la quantità di emozioni che hai provato nel momento in cui ha vissuto quel fatto, e con Fabrizio devo averne prodotta molta.
Hai mai avuto la sensazione che, oltre che fragile e geniale, De André sia stato un amico anche un po’ scomodo, per via del suo impatto sulle vite degli altri.
Userei il termine impegnativo. Quando hai a che fare con una persona profonda e dai contenuti così forti, ci devi fare i conti nel benissimo o nel malissimo. Io devo essere davvero grato alla sorte, perché, ragazzino scappato di casa nel 1966 per fare il musicista contro la volontà di mio padre – come avviene nei romanzetti di appendice -, ho avuto degli incontri che hanno cambiato tutto.
Uno immagino sia De André.
E l’altro la PFM. Quando sono entrato nel gruppo si chiamavano ancora Quelli e facevano già i turnisti per i dischi di Battisti, Mina e altri grandi. Cercavano uno che sapesse suonare violino o flauto: io li suonavo entrambi. Due mesi dopo erano in sala di registrazione per La buona novella di De André, che ho conosciuto in quell’occasione: era il 1970.
Poi vi ritrovate anni dopo, all’inizio degli anni ’80, per iniziare il vostro lungo sodalizio.
Allora lui era stanco del suo lungo periodo di ispirazione americana, che era seguito alla fase “francese”. Io avevo lasciato la PFM cinque o sei anni prima e da tempo lavoravo su del materiale mediterraneo, ma non avevo minimamente l’idea di trasformarlo in un disco, tanto meno con De André. Mi prese con lui perché era un vero genovese e io, da polistrumentista, potevo ricoprire vari ruoli e gli costavo meno della PFM (Ride).
Come nasce Crêuza de mä?
Mi chiese di sentire il materiale a cui stavo lavorando, e continuava a ripetere “basta con gli americani, facciamo qualcosa di mediterraneo”. Quando ho capito che faceva sul serio, gli proposi di fare un disco in grammelot, la lingua inventata di un marinaio che sta in giro per vent’anni imbarcato e assorbe nel suo parlato tutte le culture che incontra. Poi gli è venuta l’intuizione di fare il disco in genovese, perché una lingua inventata, inevitabilmente, sarebbe suonata più fredda, meno vissuta. Qualche traccia del grammelot è rimasta, come “E anda”, che non vuol dire nulla.
Che rapporto aveva con lingue e dialetti?
Diceva sempre “le lingue diventano dialetti quando chi le parla perde le guerre”. Napoli era la capitale di un regno, Genova una repubblica. In certi posti d’Italia si parlano dialetti, in altre delle lingue che oggi vengono considerate tali.
Nel tuo racconto dai di lui l’idea di un anarchico che vive per rapsodie, portandole sempre esattamente dove vuole in maniera creativa.
Lui cazzeggiava molto, ma a un certo punto arrivava a un progetto e lì si rimaneva. Aveva, oltre a una capacità di raccontare fuori dal comune, un senso della sintesi speciale. Nei suoi testi, data la metrica e l’episodio che vuole narrare, non metteva mai una parola in più del necessario. E al centro di tutto c’era il progetto.
Quali erano i progetti di Crêuza de mä e delle Nuvole?
Il primo era fare un disco mediterraneo, al cui interno inserire le storie che voleva raccontare. Per quanto riguarda Le nuvole abbiamo passato due o tre anni a chiacchierare di cosa ci sarebbe piaciuto parlare. Il disco è figlio di un compromesso, perché lui voleva fare Crêuza de mä numero 2: il primo gli era piaciuto molto, e aveva amato cantare in genovese. Io insistevo perché tornasse dopo tanti anni a cantare in italiano. Infatti Le nuvole ha venduto il doppio di ogni altro suo disco, oltre 500 mila copie in sei mesi: c’era un’attesa spasmodica attorno all’album, Fabrizio ne era persino spaventato.
Cosa volevate raccontare in quel caso?
Inizialmente doveva chiamarsi Ottocento, che poi è stato il titolo di un pezzo. La nostra idea era che il secolo passato avesse accelerato tanto le comunicazioni, ma che la nostra civiltà, quella europea, avesse contenuti e modi di vivere ancora ampiamente ottocenteschi: eravamo fintamente religiosi come nel secolo precedente, incistati in classi sociali ben definite – ora in base al censo -, e pieni di irredentismi. Avevamo deciso che volevamo parlare di questo tema, e poi il disco è venuto in un attimo, senza che prima avessimo scritto nulla a parte Mégu megún, che ci portavamo dietro dal precedente. Una volta partiti, Fabrizio stava ben attento che i suoi collaboratori lavorassero sempre per l’idea e non sbrodolassero.
Non lasciava molto all’improvvisazione, insomma.
Detestava le improvvisazioni. Diceva che fare un arrangiamento è come dipingere un quadro: dopo che lo hai dipinto, non è che lo cancelli e lo rifai diverso. Infatti nei live l’unico spazio per l’improvvisazione era riservato ad Amico fragile, che per lui era un po’ come la ricreazione del chitarrista. Io venivo dal progressive, un genere musicale che si è suicidato per eccesso di note. Con lui l’unica cosa che contava era asciugare il superfluo.
Era “provante” lavorare con lui?
Sapeva farti a polpette se voleva, dove passava spazzava via tutto. Bisognava imparare a reggere il colpo. Di certo sapeva essere ingombrante, ma era un uomo incredibile. Lavorare con bravi musicisti è una bella esperienza, farlo con il più grande di tutti è il meglio che si possa chiedere.
Ti domandi mai se fosse ancora qua – la domanda inizia malissimo, ne sono consapevole – cosa avrebbe l’urgenza di raccontare?
Partiamo dal presupposto che un disco sui migranti l’ha fatto, ed è Crêuza de mä. Per cui non so di cosa si occuperebbe oggi, quello che so per certo è che gli girerebbero i coglioni da morire. Già nella Domenica delle salme, l’unico testo che abbiamo scritto davvero a quattro mani, raccontavamo l’avvenuto, silenzioso, colpo di stato da parte delle mezze calzette. Oggi lo vediamo compiuto, non solo in Italia. Allora ci immaginavamo le cose così, e credo che oggi vedrebbe tanti suoi presagi confermati.
