È difficile tenere separati la realtà dalla leggenda, il talento dalla pazzia, la meschinità dell’uomo dalla genialità del musicista in una vita duplice, intensa e schizofrenica come quella di Phil Spector, vissuta nell’occhio del ciclone e finita miseramente nelle pagine di cronaca nera.
Di lui, oggi, ci restano in mente quelle immagini tragiche, grottesche e disturbanti scattate in tribunale o in carcere, durante e dopo il processo concluso con la condanna per la morte della modella e attrice Lara Clarkson, rimorchiata una sera alla House of Blues di West Hollywood dove faceva la cameriera part time per sbarcare il lunario e uccisa da un colpo d’arma da fuoco esploso nella sua villa. La fama da bad boy coltivata con gusto (quella sequenza iniziale di Easy Rider, lui nella parte del pusher con berretto da marinaio, occhialoni gialli a goccia e basettoni che consegna una partita di cocaina a Peter Fonda e a Dennis Hopper), la pittoresca aneddotica che lo circonda e la nomea di folle paranoico. Il tipo capace di fare scendere tutti da un aereo, equipaggio e passeggeri, perché convinto di un disastro imminente. Che in studio di registrazione si presentava in costume (un giorno vestito da chirurgo, un altro da karateka: memorie di John Lennon), sequestrava i musicisti e a volte li minacciava con una pistola come hanno raccontato Leonard Cohen e i Ramones. Il padre padrone che nei confronti della moglie e musa Ronnie Bennett delle Ronettes perpetrò ogni genere di tortura psicologica e di sopruso («è stato un produttore brillante ma un marito orribile», lo ha ricordato ieri lei con un messaggio su Instagram). Uno squilibrato capace di fissarsi su una nota o su un accordo per dodici ore consecutive, prima di raggiungere l’effetto desiderato.
Tutto (o quasi tutto, chissà) vero. Ma è incontestabile che nel suo lavoro Phil Spector sia stato un pioniere e un visionario, un genio autocompiaciuto e intransigente capace di teorizzare e applicare «un approccio wagneriano al rock and roll» (parole sue). «Il primo magnate dell’adolescenza», come lo definiva il romanziere Tom Wolfe. «Il Van Gogh della cultura pop», come scrisse in un saggio il giornalista David Hinckley. Non sono esagerazioni. Si vantava di essere un ribelle, lui nativo del Bronx da una famiglia ebrea di umili origini e mai dimenticata (To Know Him Is to Love Him, suo successo giovanile come interprete insieme ai Teddy Bears, prendeva il titolo dall’iscrizione incisa sulla tomba del padre morto suicida; una delle sue società si chiamava Mother Bertha Inc. come la madre), nel mondo rigido e paludato del music business in cui irruppe come un uragano all’inizio degli anni ’60, tuffandosi nella bolla emersa tra la fine del primo rock and roll e la British Invasion, la voragine che si apriva tra l’”imborghesimento” di Elvis e l’avvento dei Beatles. Sapeva di potersi giocare le sue carte e di avere idee nuove da mettere in tavola, in un’industria musicale allora imperniata su un’organizzazione tayloristica del lavoro e sulla rigida divisione in ruoli specializzati.
Prima degli altri, lui fu invece un tuttofare dai mille talenti. Autore, musicista, talent scout, arrangiatore, produttore, discografico. Un free lance senza freni, capace di suonare le note giuste e di scrivere grandi canzoni (aveva cominciato per la Atlantic, firmando con Jerry Leiber la Spanish Harlem dei Drifters dopo avere suonato la chitarra solista nella loro On Broadway). Di scegliere e scovare i migliori autori sulla piazza (Carole King e Gerry Goffin, Cynthia Weil e Barry Mann: la crema del Brill Building newyorkese) e i cantanti dalla voce e l’immagine più adatta (meno famosi di lui: quel che contava, nei suoi dischi, era la produzione di Phil Spector, un regista più importante dei suoi attori). Di orchestrare e arrangiare i pezzi chiamando in studio i musicisti più talentuosi; di manovrare con sapienza microfoni, registratori e banchi di missaggio. E di gestire i suoi prodotti attraverso un’etichetta discografica, la Philles Records, che dal ’61 al 67 pubblicò 36 singoli e una dozzina di album, affidando a mani esterne solo la distribuzione e la promozione.
Ambizioso e megalomane, Spector non coltivava l’arte per amore esclusivo dell’arte: business man scafato a dispetto della giovane età, faceva dischi per sconquassare le classifiche di vendita e accumulare quattrini. Ma di vera arte, e di passione sincera, si trattava comunque. Mentre le grandi case discografiche producevano a ritmo incessante gettando l’amo nello stagno in attesa che succedesse qualcosa, lui impiegava un tempo infinito a levigare i suoi splendidi manufatti. Aveva capito che una potenziale hit andava curata e limata fino allo sfinimento, e che una grande canzone pop ha sempre bisogno di tre ingredienti fondamentali: non solo di una perfetta combinazione di testo e melodia e di una performance memorabile ma anche di un suono evocativo che la renda subito riconoscibile. Un muro del suono, nel suo caso. Il Wall of Sound diventato il suo marchio di fabbrica, rigorosamente monofonico – lo stereo doveva ancora conquistare il mercato di massa – ma tutt’altro che unidimensionale: i mattoni che lo componevano erano di forme e colori diversi, il clangore e la potenza ricca di echi e riverberi che generavano erano il frutto di sovraincisioni multiple e di un missaggio accorto di un’orchestra di voci, di archi, di ance, di ottoni, di pianoforti, di chitarre, di percussioni (quei piatti fragorosi, quei timpani tonanti), elementi costitutivi di impressionante “pieno” sonoro che – almeno nel suo decennio d’oro, i Sixties – lasciava comunque alla musica spazio per respirare (perché, come disse una volta Miles Davis, «la vera musica è il silenzio e tutte le note non fanno altro che incorniciarlo»).
Creava meravigliose «sinfonie di tre minuti per teenager», confezionate su misura per un pubblico di giovani consumatori da poco emerso prepotentemente alla ribalta. Perché, nonostante i suoi uffici faraonici, i suoi autisti e i suoi lacchè, Spector – nei primi ’60 poco più che ventenne – si sentiva ancora uno di loro, uno dei ragazzi e delle ragazze che in Da Doo Ron Ron, in Be My Baby, in He’s a Rebel, in Then He Kissed Me, in Walking in the Rain, in You’ve Lost That Loving Feelin’ specchiavano i loro fremiti sentimentali, i loro turbamenti adolescenziali, il loro desiderio di rivalsa e di ribellione. Stupida e diseducativa musichetta senza valore, con testi insulsi e banali, la bollarono nel ’62 David Susskind e Williams B. William in un famoso programma televisivo provocandone una piccata e tagliente reazione. Ma si sbagliavano di grosso: era, invece, un accattivante e contagioso rock and roll che portava ben impresse le sue matrici black, gospel e rhythm & blues, adeguatamente edulcorate per il mainstream. Una musica orecchiabile ed esplosiva, radiosa ed energica, ma anche intrisa di una tenera fragilità e di una commovente vena malinconica. Lui preferiva chiamarla pop blues, «molto americana e molto attuale» come diceva cogliendone perfettamente il senso e la portata intergenerazionale («non la cantano solo i ragazzi, ma anche i tassisti quando la sentono alla radio»).
All’apice della carriera e della creatività, Spector ha generato un enorme indotto artistico e industriale coinvolgendo nelle sue produzione centinaia di grandi, a volte straordinari professionisti, spesso cinicamente manipolati e impietosamente piegati ai suoi voleri, ma sempre in vista del risultato finale. Sono molti gli artisti che gli devono tutto e a cui forse ha succhiato anche l’anima: leggendari girl groups come le Crystals e le Ronettes («in studio sapevo di lavorare con il migliore di tutti», ha ammesso ieri Ronnie Spector), Darlene Love e i Righteous Brothers. E tantissimi i musicisti da lui arruolati in studio, diventati famosi o richiestissimi: il Jack Nitzsche della colonna sonora di Qualcuno volò sul nido del cuculo (oltre che collaboratore di Neil Young e Rolling Stones) e Sonny Bono, che in coppia con Cher diventò una star internazionale; il cowboy in strass Glen Campbell e Leon Russell amico di Joe Cocker e di George Harrison, il batterista Hal Blaine e gli altri formidabili turnisti di studio componenti di quella Wrecking Crew che lasciò poi un segno indelebile in dischi dei Byrds e dei Beach Boys, dei The Mamas and The Papas e dei Monkees, dei Fifth Dimension e di Frank Sinatra.
Alle produzioni e al sound “spectoriano” (un aggettivo oggi usatissimo nel gergo musicale) si sono ispirati in tantissimi: i Beach Boys di Pet Sounds (per Spector e per il muro del suono monofonico Brian Wilson nutriva una vera ossessione) e i Beatles di Sgt. Pepper, il Bruce Springsteen di Born to Run ma anche i Police di Every Breath You Take (Every Breath I Take, Gene Pitney, 1961). Creatore di una hitsville che ha preceduto la Motown e genio dei singoli, Spector ha prodotto alcuni degli album più importanti nella storia della musica popolare: A Christmas Gift for You From Phil Spector, insuperata raccolta di canzoni a tema natalizio (1963), e il travolgente River Deep, Mountain High di Ike & Tina Turner (1966, la cui storia travagliata lo spinse a chiudere la sua etichetta provocandogli una delle più grandi delusioni in carriera).
Con i Beatles tirò fuori il meglio e il peggio di sé: sono ben documentati i mal di pancia che le sovraincisioni di cori e orchestra apportate a Let It Be procurarono a Paul McCartney (più di trent’anni dopo Macca consumò la sua vendetta pubblicando la sua versione “nuda” e “despectorizzata” dell’album), mentre anche con George Harrison, puntiglioso e perfezionista quanto lui, non filò tutto liscio durante le session di All Things Must Pass infarcite di orchestrazioni ridondanti (andò molto meglio con Lennon, nell’arco di un ciclo comprendente Plastic Ono Band, Imagine e il decisamente meno memorabile Rock’n’Roll). Lì il produttore dalle manie di grandezza mostrava il suo volto di Cecil B. De Mille della musica, amante dei kolossal e della grandeur, capace di proiettare visioni grandiose e panoramiche ma anche propenso a sopraffare la musica, oltre agli ego, dei suoi ‘clienti’. Più tardi, la mano goffa e pesante impressa su Death of a Ladies’ Man di Leonard Cohen fece infuriare l’artista e i fan del canadese, e lo stesso avvenne quando con End of the Century Phil volle ammorbidire e annacquare a uso delle radio il punk verace dei Ramones, mentre nel 1975 Dion si dissociò pubblicamente dalla sua produzione di Born to Be with You definendola musica da funerale (in seguito, quel disco venne pienamente rivalutato da critica e musicisti).
In quel momento, alle prese con artisti di grande talento, autodeterminati e dal carattere altrettanto intransigente e mentre la paranoia, l’alcol e gli psicofarmaci prendevano definitivamente il sopravvento, Spector era già diventato un personaggio troppo ingombrante, vittima dei suoi fantasmi, della sua cattiva fama e dei suoi cliché. Cominciava forse a capire di non essere tagliato per i nuovi tempi, per un mercato musicale completamente trasformato in cui gli artisti avevano sempre più voce in capitolo e in cui prendeva il sopravvento la nuova regola del less is more, dell’essenzialità e dell’asciuttezza espressiva. Era finita da tempo quell’età dell’innocenza del rock and roll di cui lui – scaltro e ingenuo, follemente lucido ed entusiasta come un adolescente – era stato il cantore inimitabile.
