Era un assolato sabato pomeriggio del 1977 quando andai a trovare Lee “Scratch” Perry a Londra. Già all’epoca era considerato il mitico padre del dub. Volevo capire cosa ne pensasse della versione che i Clash avevano registrato di una sua canzone, l’inno anti-corruzione Police and Thieves. Ero curiosa di vedere la sua reazione. Il canto aspro di Joe Strummer era ben diverso dal falsetto angelico del cantante che per prima l’aveva incisa, un poliziotto di Port Antonio, Giamaica chiamato Junior Marvin. Che cosa avrebbe detto Scratch?
Con mia grande sorpresa, lo trovai in compagnia di Bob Marley. Scratch viveva nell’appartamento al piano superiore dello studio dove Marley, in fuga dalla Giamaica dopo l’attentato di cui era stato vittima a Kingston, registrava l’album Exodus. Tutti in quella stanza sapevano che, senza Scratch, Marley non sarebbe diventato una star internazionale. Era stato il visionario Scratch, provocante, bizzarro e misterioso com’era, a far fare un salto di qualità al suono degli Wailers negli anni ’60, quando non erano che un trio ska famoso a livello locale. Viene in mente Mr. Brown, la canzone più estrema e inquietante degli Wailers. Le sue produzioni dub sembravano sfidare le leggi dello spazio e della logica, finendo per alterare la nostra idea di suono, per sempre.
Pur avendo scritto di Marley e pur essendone stata per breve tempo la sua PR, non li avevo mai visti assieme, né avevo mai visto Bob tanto felice d’essere in compagnia di qualcuno. Il profeta del reggae era chiaramente eccitato dalla vicinanza del suo mentore. Erano entrambi euforici, come se stessero riscoprendo una parte di sé che avevano dimenticato. In quanto alla versione dei Clash, all’inizio mi erano parsi sorpresi, ma nel giro di poche battute il pezzo era piaciuto a entrambi. Scratch annuiva sorridente. «Me like how dem feel it», la loro versione gli piaceva. Nel giro di poco, Scracth avrebbe prodotto Punky Reggae Party di Bob e Complete Control dei Clash. E fino alla fine, si è ossigenato i capelli tipo punk.
La gente non faceva che dire che Scratch era matto. Faceva cose tipo ficcare un tostapane su un albero per simboleggiare quant’era stanco dei dj reggae – chiamati appunto toaster – e dei dreadlock in generale. Superata la fase Rasta, cominciò a chiamarli deadlock e a bandirli dal suo studio, il Black Ark. Nel frattempo si era dato un nuovo nome, Pipecock Jackson, uno dei suoi tanti personaggi, e aveva dipinto lo studio con simboli esoterici fino a farlo sembrare un tempio obeah. All fine, stanco dei Rasta fasulli e della loro presenza nella musica giamaicana, diede fuoco allo studio.
Ero uno che s’imbarcava in discussioni allucinate affermando che le banane e le noci di cocco erano divinità. La sua retorica e i suoi giochi di parole erano ubriacanti tant’è che alla fine gli davi sempre ragione. Quando nel 1980 gli dissi che tutti pensavano che avesse perso la trebisonda, risponde ridendo: «Credono che sia andato fuori di testa, vero? Verrà il momento in cui a ridere sarà Scratch».
Tutti però concordavano su un fatto: quando si trattava di sound, era lucidissimo. Con la sua opera, rifinendo ritmi, isolando tracce, sopprimendone altre, e mescolando il tutto con suoni trovati, Scratch stava ponendo le basi per la musica dance ed elettronica dei quattro successivi decenni. Ospitando i dj/toaster che gli sono poi venuti a noia, ha aperto la strada all’hip hop. C’è Scratch nelle produzioni di Hank Shocklee per i Public Enemy. Il concetto stesso di remix? È Scratch. Senza la sua creatività non ci sarebbero il reggaeton, né i rave, o comunque non come li conosciamo. Al di là degli artisti non giamaicani con cui ha collaborato, da Paul McCartney ai Beastie Boys a Ari Up delle Slits, è stato fra i primi a usare lo studio come strumento, una mossa che ha cambiato la musica ovunque e per sempre.
Si trasferì a Kingston quand’era adolescente diventando un collaboratore del sound system del grande Coxsone Dodd (la cui etichetta Studio One ha tra le altre cose pubblicato molti dei primi successi degli Wailers). Con la sua band, gli Upsetters, Scratch ha poi centrato il successo nel Regno Unito con lo strumentale in stile spaghetti western Return of Django, inaugurando il fenomeno globale dello ska che ancora continua.
Una volta assicuratasi l’indipendenza, ha costruito lo studio Black Ark. Quella stanza dietro al suo bungalow su un strada trafficata è diventata a metà anni ’70 una grande fucina di successi reggae. Lui riusciva a prendere un bravo cantante come Max Romeo, o un trio vocale com gli Heptones o i Congos, e facendo magie con il suo registratore Teac a quattro piste, li trasformava in un’esperienza sonora grandiosa.
Nella sua lunga, tormentata carriera, costellata da varie battaglie con l’industria per avere il complete control che desiderava, Scrach non ha fatto che lavorare. Ha continuato a esibirsi e incidere con i figli del dub come Subatomic Sound System, Adrian Sherwood, Mad Professor e Orb (l’album postumo Butterfly Sky verrà ora completato da Martin “Youth” Glover, vedi alle voci Orb e Killing Joke).
L’ultima volta che ci siamo visti, nel 2016, sono stata testimone di uno dei più incredibili colpi di scena della sua stupefacente carriera. Trasferitosi in Svizzera con la seconda migliore Mireille, s’era reinventato come artista concettuale, l’ennesima identità che sarebbe durata come la sua musica fino alla morte. Ovunque andasse, Scratch reinventava il suo spazio personale. Per dire, una volta è stato cacciato da un hotel alla moda di Manhattan per avere scritto sui muri.
E perciò quando l’ho incontrato in una galleria d’arte a Los Angeles l’ho visto scarabocchiare e colorare pagine strappate da un album da disegno per bambini di fronte al pubblico. Le appendeva poi al muro, apparentemente senza alcun criterio. Lo faceva con gioia e sembrava a suo agio esattamente come un tempo lo era al Black Ark, che aveva trasformato in una specie di paese delle meraviglie.
Assistere a quell’ennesima trasformazione m’ha fatto tornare in mente quel che ho visto nello studio di Kingston nel 1976. Dopo il successo di Police and Thieves, Scratch aveva deciso di inciderne una nuova versione con Murvin, che bisticciò con un verso cantando “nobody” al posto di “no-one”. Da perfezionista qual era, Scracth gli fece rifare la parte daccapo spiegandogli seccamente che «è no one, non nobody, Junior! Nobody lo si usa per i morti che metti nella cella frigorifera!».
Scratch sarà pure morto, ma la sua opera non finirà in una cella frigorifera. I suoni che ha inventato sono ancora i più fighi in circolazione.
Questo articolo è stato tradotto da Rolling Stone US.
