Marlowe, Goethe, Klinger, Puškin, Mann scrittori; Wagner, Berlioz, Schumann, Liszt, Gounod compositori. Sono solo alcuni dei grandi maestri che si sono interessati al dottor Faust. Aggiungo l’italiano Boito col suo Mefistofele e… Fred Astaire che fa il Faust nel musical Spettacolo di varietà. Davvero, non manca nulla.
Faust, il film di Aleksandr Sokurov vincitore del Leone d’oro a Venezia nel 2011, è l’ultima rappresentazione di quel personaggio che vive da oltre cinque secoli, appunto. In realtà “personaggio” è riduttivo. Faust è molto più, è un mondo, un simbolo imprescindibile della cultura. Rappresenta uno dei miti di fondo, antropologici, dell’uomo: l’intenzione di sorpassare la propria natura, di immaginare vite e Paesi dall’altra parte, di non essere secondi neppure al trascendente, di cercare di avvicinarlo a costo di pagare, di pagare tutto.
Sembra che il primo modello fosse un tedesco, un medico, tale Georg Faust, mago e alchimista, definito dai contemporanei un mezzo matto, vissuto fra la fine del Quattrocento e i primi del Cinquecento. Ma fu un inglese, Christopher Marlowe, a intuire le abnormi possibilità di metafora di un personaggio come quello. E fu lui, talentoso contemporaneo di Shakespeare, a scrivere il primo Faust, attribuendogli il codice primario che può essere definito, in semplicità, “vendere l’anima al diavolo”. Nel tempo, Faust è stato usato e abusato, troppo complesso e affascinante per non sfruttarlo. Perfetto anche come chiave per una lettura trasversale della Storia, secolo dopo secolo. Come fece Thomas Mann col suo Doctor Faustus (1947), che, attraverso la vita del musicista Adrian Leverkühn, leggeva la vicenda tedesca fra la fine dell’Ottocento e l’avvento del nazismo, momento che certo giustifica definizioni come oscuro e demoniaco. Faust offriva tutti, proprio tutti, i simboli utili.
Sokurov ha scelto Goethe e la via del contemporaneo (di Faust), il 1600. Il russo dichiara subito le proprie intenzioni dal primo quadro, quando propone uno schermo a quattro terzi, cioè angusto, opprimente, antico. Tutto ciò che sarà contenuto soffrirà in partenza di un disagio da spazio: i corpi saranno sempre troppo vicini; le pareti, i soffitti e il cielo sempre opprimenti. Sicuro del Faust, cioè di una base così importante e garante, dove la chiave è togliere piuttosto che aggiungere, il regista ha operato sull’estetica. Uso questo termine: post-espressionismo. La fotografia e i caratteri, così come le facce e i corpi, sono in quel senso. E tutto è grigio e polveroso, e sporco. Sokurov si rifà a due richiami artistici importanti e comodi, come Bruegel e Bosch, ma li contamina sottraendone il colore. E certo conosce la pittura del contemporaneo americano John Currin. E poi la puzza, che viene continuamente rilevata ed evocata, fa parte integrante della composizione, finisci per sentirla scendere dal quadro.
Faust è “Faust”: sa di filosofia, di letteratura, di arte e di astrologia, ed è medico. Ma è un poveraccio, non ha neppure da mangiare a sufficienza. Ed è oppresso da Wagner, un assistente assillante. La prima sequenza del film inquadra il pene di un morto, poi la cinecamera sale lungo il ventre, che Faust apre con un coltellaccio e dal quale escono le interiora. È una premessa di stile che non farà prigionieri. Ed è l’indicazione della ricerca di Faust, che cerca sempre, appunto, senza mai trovare. In una taverna uccide involontariamente il fratello della bella Margherita, di cui si innamora e che gli sfuggirà continuamente. Ed eccolo, il diavolo.
Mefistofele è uno strozzino… diabolico. Capisce tutte le debolezze e vi si inserisce come una metastasi. Tallona il poveretto senza sosta, scambia con lui le proprie patologie. Il demone-strozzino bacia, con passione, tutte le madonne e i crocefissi che incontra: ci sta, è stato respinto e… non ha dimenticato. Infine, il contratto. Faust vende la propria anima per una notte con Margherita. Mefistofele presenta dunque il conto. E l’inferno è perfetto per la ricerca di Sokurov: monti e ghiacci infiniti, che tolgono il fiato e attanagliano lo stomaco. L’autore russo ha puntato sulla grande opera, esemplare prodotto da festival. L’impatto è potente, la sostanza scontata. Trattasi di codice ricorrente, appunto: la vendita dell’anima.
