In una recente intervista rilasciata da Nanni Moretti a Marco Damilano per l’uscita del Sol dell’avvenire, alla domanda se effettivamente il regista riuscirà a realizzare quell’immaginario film musicale che da sempre sogna Nanni Moretti ha risposto che sicuramente tra queste canzoni ci sarebbe La sera dei miracoli di Lucio Dalla, in cui lo stesso autore emiliano recitava: “Qualcuno nei vicoli di Roma con la bocca fa a pezzi una canzone”.
Ragionando su questo aspetto, sul “distruggere” o volere reinterpretare una canzone a dispetto della propria esperienza emotiva, sorprende come la musica nei suoi film, così come la struttura di una canzone, ci parli così dettagliatamente dei personaggi, dei principali punti di svolta nella storia, del sottotesto profondo dietro una scena.
In questa logica di rappresentazione sonora, il cinema morettiano si è da sempre fatto portavoce di una strutturazione musicale che potremmo quasi definire “surrealismo musicale”. Una conformazione che non si sviluppa seguendo il ritmo della narrazione ma che contrariamente spinge sugli aspetti interiori dei protagonisti, e che, attraverso la scelta di determinate canzoni, consente al pubblico di accedere a nuovi significati all’interno della sua estetica privata.
Ne Sol dell’avvenire assistiamo alla conformazione di quattro film in uno in cui la musica lega le differenti raffigurazioni della mente di Nanni Moretti. Sono le canzoni a mostrarci il periodo convulso del regista Giovanni, guidandoci nella sua forma astratta dove Sono solo parole di Noemi diventa il pretesto per discutere della sua vita ma anche un rito iniziatico per incentivare la sua troupe in uno dei primi ciak, quasi richiamando il fine meta-testuale di E ti vengo a cercare in Palombella rossa, sia nella sua funzione di flashback che nel mettere in mostra la crisi identitaria del Partito Comunista.
La canzone raffigura un rito ma anche la voglia di non spiegare visivamente quanto psicologicamente lo sconvolge. La conformazione onirica, parallela al suo film, di un musical con tante canzoni italiane sembrerebbe essere il ricordo di una passione amorosa ormai svanita che Giovanni cerca perennemente di ricordare tanto da riportarlo anche nella realtà. Partendo infatti da un tema cara al suo storico alter ego, Michele Apicella, nel descrivere le persone in base alle scarpe che indossano finisce a cantare con sua moglie Think di Aretha Franklin, l’unica che secondo il regista si possa permettere di indossare dei sabot, calzature che lui odia, così come avviene in The Blues Brothers mentre canta appunto quella canzone.
Le canzoni diventano così veri e propri personaggi, e segnano un cambiamento importante nel ruolo e soprattutto nel significato che questi agiscono all’interno dell’immaginario comune e nella cultura popolare. La potenza simbolica generata dalla scelta di utilizzare delle canzoni, a volte fortemente e volutamente popolari, permette di richiamare l’attenzione consapevole del pubblico con una modalità più diretta, determinandone il significato in modo più rapido ed efficace. Per Moretti nelle canzoni il linguaggio e più specificamente la parola rappresentano il fine esplicito per trasmettere significati, sono un elemento di unificazione, creano stati d’animo, sostengono la caratterizzazione del suo immaginario fornendo al pubblico la possibilità di collegarsi con quanto effettivamente non si vede ma che la musica mostra intenzionalmente velato.
Nanni Moretti e Margherita Buy in una scena di ‘Il sol dell’avvenire’. Foto: 01 Distribution
Il ricordo insito nella canzone, come mostrato anche dalla battuta recitata da sua moglie Paola (Margherita Buy) “Ti ricordi ancora?” in relazione alla scelta di Lontano lontano di Luigi Tenco per il suo film musicale, lascia solamente intendere allo spettatore cosa possa aver potuto significare questa canzone per la loro unione, ma non viene mostrato nulla di più rispetto a quanto dice.
Così facendo la musica favorisce il linguaggio non verbale, lo spazio in cui avviene la narrazione, passando dalla voglia di cantare e ballare in un pomeriggio ozioso d’agosto in compagnia di Silvana Mangano al lasciarsi cullare dalla voce di Leonard Cohen in una lenta giornata estiva romana; una separazione che viene sancita musicalmente da una dichiarazione d’amore. E poi c’è l’utilizzo di Battiato nelle sue molteplici forme ed ere, che conferisce ai suoi film quell’aspetto ironico, mistico e apparentemente distaccato rispetto al formarsi della società contemporanea.
Un utilizzo della musica non assertivo permette a Moretti di far svolgere alle canzoni dei ruoli molteplici rispetto alla propria conformazione testuale. Ad esempio, Sei bellissima di Lorena Berte nella Messa è finita diventa il modo per nascondere, alzando il volume della radio da cui viene trasmessa, le inequivocabili parole di ritrovata passione verso un’altra donna che il padre vuole comunicare attraverso una lettera alla sua famiglia e in particolar modo a suo figlio Don Giulio, ma che in parte anche la canzone stessa tende a rispecchiare, così come la doppia funzione di Insieme a te non ci sto più di Caterina Caselli in Bianca e La stanza del figlio.
Se in Bianca il senso della canzone agisce attraverso la scelta da parte di Michele Apicella di ritirarsi da un mondo troppo volgare che lui non riesce ad incasellare nei suoi inossidabili schemi comportamentali e psicologici, nella Stanza del figlio ha un’accezione scanzonata, leggera, volutamente fuori tempo, come “un lessico famigliare condiviso”, un modo per ritrovarsi sempre anche nell’assenza.
Elemento che si ribalta completamente quando sentiamo per la prima volta By This River di Brian Eno. La bellissima composizione del musicista inglese non rappresenta un lessico famigliare, ma al contrario è il modo per scoprire la prima volta l’essenza del figlio, la sua stanza segreta, anche se, come recita lo stesso testo, da questa riva si devono lasciare per incontrarsi forse in nuove vesti, schiavi di un tempo che non possono più recuperare.
La forma canzone, quindi, non agisce unicamente attraverso la sua strutturazione letterale ma anche attraverso il suo senso ritmico. In ogni film di Moretti che si rispetti c’è un ballo, un movimento ondulatorio anche nell’interpretazione della canzone stessa. Come recita lo stesso regista in Caro diario: “In realtà il mio sogno è sempre stato quello di saper ballare bene. Flashdance si chiamava quel film che mi ha cambiato definitivamente la vita, era un film solo sul ballo. Saper ballare, e invece alla fine mi riduco sempre a guardare, che è anche bello, ma è tutta un’altra cosa”.
In Nanni Moretti sembra ci sia perennemente una voglia latente di realizzare un vero e proprio musical con i suoi personaggi, facendoli cantare spassionatamente in macchina su un set prima di iniziare una scena, come effettivamente cerca di realizzare in Aprile su un pasticciere trotzkista nella Roma degli anni ’50, “isolato, calunniato, che solo nel suo laboratorio tra le sue paste e le sue torte è felice, e dimentica, e balla”, o come nel sul ultimo film, dove prende forma in coabitazione con il lungometraggio che sta realmente girando l’idea di concludere la sua carriera attraverso un musical che narri una storia d’amore cinquantennale con tante canzoni italiane.
Nella sua contemplazione sonora c’è l’insieme di una raffinata cultura musicale e un’originalissima ironia, che lo portano a destrutturare il fine esplicativo della canzone creando di volta in volta una sensazione differente. Per Nanni Moretti non solo le parole: anche le canzoni sono importanti.