Una coppia giovane guida la Mercedes CLK 220 CDI attraverso un bosco. Passando davanti al giardino di una villa vedono un ragazzo. Lei dice “Ma è James Dean!”, lui di rimando “Non è possibile”. Poco dopo nel giardino appare una bionda formosa in abito bianco aderente. È Marilyn, che dice a James “Ma quella è una Mercedes”. Dunque, Dean-Marilyn, ancora una volta, decennio dopo decennio, prodotto dopo prodotto. Il loro marchio non molla. Nelle puntate precedenti hanno avuto spazio, così come il loro grande sponsor, quel Warhol che aveva capito tutto prima. Ma i due non hanno bisogno di sponsor, né di promemoria, né di cinema. Sono loro e basta. Non rintracciabili né riproducibili. Il codice genetico della giovinezza e dell’appeal, che appartiene a tutti noi, li accoglie nel modo più naturale: i jeans e i capelli di James, le movenze disarticolate, quella sua fragilità; le spalle, le braccia tornite, il sedere, la testa bionda di Marilyn. La malinconia di entrambi. Se a tutto questo applichi un suono e un’immagine, Mercedes, ebbene quella macchina diventerà l’oggetto del sogno e, se appena sarà a portata di mano, lo realizzerai. Il cinema, ancora una volta, ha agito. Mercedes, spot, vendita. È ormai appurato che il cinema comanda. Il quesito può essere questo: il cinema è in grado di vendere altri prodotti? Magari una guerra o una rivoluzione?
Un’attrice in società
Per molto tempo la prima, prevalente opzione del cinema è stata l’evasione. DeMille diceva “A Hollywood facciamo della buona merda”; Goldwyn confermava “Se devo mandare un messaggio, uso la Western Union”. Diciamo che questo era il “correntone”, poi c’erano autori diversi, indipendenti, che i loro messaggi, se così vogliamo chiamarli, li mandavano, e da (quasi) subito, dagli anni Dieci e Venti. Qualche nome estratto: Griffith, Chaplin, la scuola tedesca, la scuola dell’Europa del Nord. Ma come prima attitudine, appunto, il cinema doveva servire all’evasione, a ridere o piangere senza implicazioni e strascichi. Un’euforia e un dolore da disimpegno. Somerset Maugham, al personaggio di Elliott Templeton nel suo romanzo Il filo del rasoio, fa dire: “A Parigi mi è capitato di incontrare persino delle attrici in società”. Proprio scandaloso. Maugham scrisse il romanzo nel ’44 e lo vendette subito alla Fox, che due anni dopo produsse il film. Il protagonista era Tyrone Power, al raffinato Templeton diede corpo e volto il grande caratterista Clifton Webb, che per quella parte ebbe l’Oscar. L’azione si svolge nel 1919. Templeton si vanta di aver avuto alla sua tavola “ben due ex re”. Era quella la misura, allora. Adesso in società ci sono praticamente solo attori. Oppure personaggi di grande spessore mediatico, alla Beckham o Paris Hilton o, perché no?, Obama, dunque a loro volta attori. Il concetto valeva per registi e produttori, strumenti del grande meccanismo del cinema, dunque culturalmente insignificanti. Nulla di più. Niente a che fare con qualità e incidenza. Gli anni di Elliott Templeton e di Maugham, cioè gli anni Venti e anche Trenta, furono una straordinaria stagione di movimenti: cultura, arte, modi di vita, politica, provocazioni, trasgressioni, musica e letteratura rivoluzionate. Il personaggio Templeton, nativo di Chicago, viveva per lo più a Parigi, “l’unico posto civile del mondo”. Ma a Parigi vivevano quasi tutti coloro che coi libri e le opere avrebbero dato un’identità alla parte del secolo che rimaneva. Parigi era il posto del talento. Joyce, Picasso, Hemingway, Fitzgerald, Miller, Stravinskij e mille altri erano lì. In quel contesto comunque il cinema produsse qualcosa di “serio”: era il solito sentimento violento, ma questa volta aggrediva personalità importanti e, loro sì, incidenti. Il cinema cercava di fare un salto di nobiltà, almeno in un caso avrebbe cercato di accreditarsi come arte vera portatrice di pensieri “veri”.
Il Potëmkin
Chi aveva inteso il cinema come strumento di forte propaganda era stato il regime sovietico. In quel senso nasceva una corrente forte e veloce rappresentata, fra le tante, da un’opera che fa testo per molte ragioni. Un capolavoro che, secondo le intenzioni del regime, avrebbe contribuito a estendere la rivoluzione comunista a tutto il mondo. Sarebbe stata solo questione di tempo. Alla fine degli anni Venti, i personaggi citati, insieme a tutta la meglio intelligenza del mondo, assistettero a Parigi alla proiezione della Corazzata Potëmkin. Molti di loro erano stati conquistati dalla filosofia marxista, molte loro storie e rappresentazioni erano intrise di dolore privato e generale. La loro natura “iper individuale” di artisti e comunque di esteti legati all’armonia di una certa società ricca, colta, educata e spesso nobile si scontrava con la prospettiva seducente del nuovo destino populista dell’umanità. Racconta Hemingway: “Quando vidi il Potëmkin, uscii dalla sala rivoluzionario”. Ed è comprensibile, perché il Potëmkin presentava un impatto irresistibile per forza e suggestione, per espressione e pittura, e per contenuto. I marinai russi che protestano per la carne avariata dovrebbero essere fucilati, ma i loro compagni del plotone di esecuzione rifiutano di sparare, e allora i marinai si impadroniscono della nave. Vinceva il debole, c’era giustizia dolorosa e sacrosanta. Viva l’umanità. Il regista Ėjzenštejn era l’eroe degli artisti di Parigi.
La cultura di sinistra
È grazie anche a un film che si forma la radice del primato della cultura di sinistra sul resto del secolo. Il Potëmkin e il cinema dunque, incassando l’avallo di gente di tale qualità, si trovavano legittimati, anche se ancora una volta valeva il sentimento. Infatti nessuno dei cervelli e dei cuori usciti infiammati dalla sala fece poi la rivoluzione. Magari la fece con le parole, e con l’idea, ma continuando a vivere da privilegiato, con tutte le comodità. Forse la grande suggestione da film era davvero rapidamente evaporata. Ma è anche vero che il sogno di un’umanità senza privilegi e dove tutti sono affrancati dal bisogno sarebbe stato presto disatteso da governanti che non stavano affrancando nessuno salvo sé stessi e i fedelissimi, e stavano tradendo l’immane, ideale sogno populista. E così il cinema rivelava sé stesso: un creatore di consenso e di suggestione che, sui temi umani e immani, a poco a poco finiva per evaporare. Come sempre il cinema – scrivo al presente – si ribella e disattende e rende conto solo a sé stesso. Cercare di imbrigliarlo con regole, categorie e dogmi è come cercare di tenere l’acqua in un cesto. E comunque devo concludere tutto l’assunto con un grande “FORSE”. Il “forse” e la natura anarchica del cinema sono concetti estensibili al capitolo che seguirà.
