Michelangelo Antonioni aveva otto anni più di Fellini e cominciò all’inizio degli anni Cinquanta, come il riminese. Perché possedeva altre attitudini, minore istinto e creatività di diversa genetica. Quando firmò il suo primo film, Cronaca di un amore del 1950, Antonioni si era preparato in modo diverso, alla francese, scrivendo critiche e poi sceneggiature. Si può dire che la sua fosse un’impostazione “intellettuale”. È opinione comune che Cronaca segni la fine del cinema del nostro realismo, aggiungerei che si tratta di un film “realista” che va oltre il realismo. L’ambiente è quello dei ricchi, eccola l’evoluzione: gente che non deve prodigarsi per la sopravvivenza, che ha la vita risolta e dunque spazio per coltivare il superfluo, cioè i sentimenti. Atelier di moda, macchine di lusso, relazioni e rapporti. Scoprendo che i rapporti sono difficili, che l’insoddisfazione finirà sempre per prevalere, che l’amore che sarebbe semplice per definizione non è mai semplice. Che se cerchi quasi sempre non sai cosa cercare. E che tutto quanto, nell’insieme, è governato da una tristezza che si insinua dappertutto. È realistico il modo di raccontare del regista, le solite immagini italiane essenziali e “pulite” di quegli anni.
L’identità che Antonioni intende rappresentare trova il modello ideale in Lucia Bosè, che ha davvero pochissimo di “realistico”. Già Miss Italia nel ’47 a 16 anni, e questa è già una bella dichiarazione di identità, la milanese non ha dunque niente dei caratteri della popolana, possiede invece quelli della snob con zone d’ombra nel privato, della viziata-insoddisfatta, propensa a esperienze “diverse”. In Cronaca di un amore infatti è una moglie – pellicce, macchine, noia e tutto il resto – che ha una relazione con l’aitante e tormentato Massimo Girotti, un altro divo: ed è questo un altro segno di presa di distanza dal realismo puro di un De Sica in Ladri di biciclette e di un Rossellini in Paisà. Gli amanti si incontrano in location squallide, sono fotografati nella penombra (realismo), semivestiti (altro precedente), “astratti e tristi”, e con dialettica malinconica e inconcludente. Eppure rappresenterebbero una sorta di trasgressione felice, una fuga dalla routine. In questo film si vede già gran parte di quello che sarà Antonioni. Rifacendosi da lontano a un film prevalente in quelle stagioni, Viale del tramonto, il regista consegna un’istantanea drammatica, naturalmente, dell’ambiente del cinema. Il modello è ancora la Bosè.
Qualche anno dopo, nel ’57, una “controsvolta” quasi realista: non più borghesia ma povera gente, poetica con richiami all’estetica e anche a certi sentimenti del cinema francese di qualche stagione precedente. Il titolo è Il grido, protagonista una Alida Valli matura e un attore americano di seconda fascia ma di grande appeal, Steve Cochran, che credette nel progetto tanto da diventarne uno dei finanziatori. Siamo nella Bassa padana: Aldo, in grande crisi di tutto – abbandonato dalla compagna, senza lavoro – batte la landa con la sua bambina. Incontra donne, cerca lavoro, dorme sui camion. E cammina, cammina lungo il fiume, fra file di pioppi parallele. Un road movie davvero diverso, felicemente anomalo, di grande estetica. Grande film, da 5 stelle.
Ed ecco, fra il ’60 e il ’61, la famosa trilogia: L’avventura, La notte, L’eclisse e relativo ritorno al mondo borghese. Dove l’ambiente, la città coi palazzi (il famoso Pirellone di Giò Ponti), gli scogli battuti dal mare violento diventano un contenitore che accompagna le vicende, sempre faticose, sempre “distanti”, pigre e tristi. E ancora pesante, fisica insoddisfazione. E sempre una storia d’amore partita male e… finita peggio. E nacque la nota definizione di “trittico dell’incomunicabilità”. Successivamente Antonioni raccontò altre storie, certo sempre complesse, con maggiore attenzione a culture diverse, non autoctone. Ma saranno quelli i decenni successivi. Il manifesto “quando eravamo i più bravi del mondo” copre l’Antonioni fino al trittico. Fino a dove vale, lo ribadisco, la definizione di “artista generale”. Fra i grandi maestri già citati, Antonioni ci sta.
Concludo il lungo, felice capitolo, con un racconto (lo chiamo così) impietoso: titoli, date e numeri. I grandissimi premi vinti dal nostro cinema in quella stagione. E rilevo solo i vertici, e non, giusto per un esempio, un Premio speciale della giuria di Cannes che è comunque un grande riconoscimento. Partiamo dal dopoguerra, appunto.
1946 – Palma d’oro a Roma città aperta di Roberto Rossellini
1947 – Oscar a Sciuscià di Vittorio De Sica
1949 – Oscar a Ladri di biciclette di Vittorio De Sica
1951 – Palma d’oro a Miracolo a Milano di Vittorio De Sica
1952 – Palma d’oro a Due soldi di speranza di Renato Castellani
1956 – Oscar a La strada di Federico Fellini
1957 – Oscar a Le notti di Cabiria di Federico Fellini
1959 – Leone d’oro a Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini
1959 – Leone d’oro a pari merito a La grande guerra di Mario Monicelli
1960 – Palma d’oro a La dolce vita di Federico Fellini
1962 – Leone d’oro a Cronaca familiare di Valerio Zurlini
1963 – Oscar a 8½ di Federico Fellini
1963 – Palma d’oro a Il gattopardo di Luchino Visconti
1963 – Leone d’oro a Le mani sulla città di Francesco Rosi
1964 – Oscar e Ieri, oggi, domani di Vittorio De Sica
1964 – Leone d’oro a Deserto rosso di Michelangelo Antonioni
1965 – Leone d’oro a Vaghe stelle dell’orsa di Luchino Visconti
1966 – Palma d’oro a Signore e signori di Pietro Germi.
1966 – Leone d’oro a La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo
1967 – Palma d’oro a Blow-Up di Michelanhgelo Antonioni
Mi fermo agli anni Sessanta citando, nel decennio successivo, altri due Oscar: Il giardino dei Finzi Contini (1972, De Sica) e Amarcord (1974, Fellini). 22 titoli in 21 anni. Delego a chi legge la ricerca sui titoli degli ultimi decenni. I numeri sono proporzionali alla qualità.
