«In quarta superiore la mia insegnante di Storia dell’arte organizzò una gita ai Musei Vaticani. Le chiesi: “Ma se porto un palloncino con dentro della vernice e firmo il Giudizio Universale di Michelangelo?”. Non lo intendevo come un gesto violento, pensavo solo: quell’affresco fa parte del mio e del nostro patrimonio culturale, vorrei legarmi a lui, mi piacerebbe poter dire che c’ero anch’io quando c’era lui. Vorrei solo che fra tremila anni sapessero che c’è stata tutta un’umanità in mezzo a Michelangelo e a Dio». Una storia dell’umanità stratificata, quindi, come succede sui muri di provincia? «Sì, come sui muri di provincia, dove trovi lo scudetto della Roma del 2001 e sopra la scritta “No Vax” del 2021, e poi “Katia mi manchi”. Venti, trent’anni tutti insieme su un muro. Così le avevo chiesto di poter testimoniare il passaggio del tempo e la mia presenza accanto a Michelangelo. Lei ha annullato la gita ai Musei Vaticani».
Se un aneddoto può raccontare così bene Alain Parroni, allora un commento può raccontare il suo film d’esordio. Prendo in prestito quello di uno spettatore: «Cosa cazzo ho appena visto?». Nel bene e nel male, è difficile trovare qualcuno che reagisca diversamente a Una sterminata domenica. Non c’è da fidarsi della sinossi né del trailer, Parroni annuncia in modo chiaro il rifiuto di una narrazione tradizionale e ci offrirà molti pretesti per farsi amare e contestare: si presenta con un’opera prima che non è solo un’esperienza, ma una sorta di aggressione sensoriale. Stressante e soporifera insieme, si muove schizofrenica tra la noia, l’angoscia ed episodi di altissima poesia. Ha l’aspetto di una visione impulsiva e invece è un’allucinazione strutturata nei minimi dettagli. Anche quelli più discutibili, ma che lui rivendica. Cosa abbiamo appena visto, quindi? Non ne sono ancora sicura, ma quando lo chiedo a Shirō Sagisu – accanto a Parroni nel film e anche in quest’intervista – lui risponde limpidamente: «Questa non è un’epica noiosa: è un’epopea sulla noia». Bellissimo, ma come ci è arrivato Alain Parroni a Shirō Sagisu?
Shirō Sagisu e Alain Parroni
A cosa serve un film?
Scrivere dell’opera prima del tuo migliore amico è una sfida tremenda, se vuoi conservare l’onestà e la credibilità di entrambi. Ci abbiamo provato. Era il 2016 quando abbiamo iniziato a parlare di Una sterminata domenica. Esistevano già un titolo, i nomi dei tre protagonisti – Alex, Brenda e Kevin – e il concept di una storia che voleva raccontare per immagini la realtà di tre adolescenti di provincia che provano a lasciare un segno nel mondo. Come? Vandalizzandolo oppure facendo un figlio. A seguire, poi, sono arrivati anni complessi per Parroni: tra scontri, compromessi e una gestazione delirante, avevi solo voglia di dirgli (e infatti gliel’ho detto): «Ma chi te lo fa fare? Dopotutto è solo un film». «Non è mai solo un film». Finché qualcosa non è scattato: «Ero a Berlino con Mino Capuano e gli altri, aspettavamo le risposte dal Centro Sperimentale, stavamo male, ci eravamo lasciati tutti con le nostre ragazze. Mi è arrivata la notizia: non mi avevano preso. Ero pieno di frustrazione, verso tutto e verso il cinema: perché dovrei ammalarmi per fare un film? A cosa serve un film? A guadagnare, a intrattenere e basta? Avevo scritto la traccia di un corto da girare nel caso fossi entrato al Centro, così ho registrato una nota vocale molto amara: “Ascoltateme ‘n attimo. Non so’ mai riuscito a parlavve, a favve capì quello che provo veramente. Mentre voi m’avete sempre fatto sentire importante, utile per qualcuno. E poi? E poi che cazzo m’avete fatto? Non so’ riuscito manco a fa’ una delle cose più stupide, come mette al mondo ’n’altra vita”. Oggi è il voice over con cui si apre il film».
Alain passa a prendermi con la macchina di scena di cui non vuole liberarsi, una Punto gialla del ’99 («Fiat Punto Cabrio Bertone del ’99», specifica lui, «l’anno di Matrix»), la stessa che ha parcheggiato al Lido di Venezia per dieci giorni, imponendola all’attenzione della Mostra. Dopo quest’intervista, scapperà a prendere un treno per iniziare quello che gli piace chiamare «il tour del film», anche se in realtà si tratta di una settimana di presentazioni in giro per alcune sale d’Italia. Usa spesso la parola «tour», ma non come lo direbbero i Måneskin, che da Piazza del Popolo si sono presi Times Square; piuttosto lo dice come uno che è finalmente uscito dalla sua tana per portare la sua creatura in viaggio, a dialogare con il pubblico che è lì fuori (fuori da Venezia, dove chi non lo ha premiato lo ha detestato, e da Toronto, che lo ha accolto con fervore). Parroni è ossessionato dal pubblico. Lui negherà fino all’ultimo: non credetegli. Come i suoi personaggi, sta urlando per farsi ascoltare. E ci vorranno almeno due ore prima che ammetta: «Quello è il mio “lato Kevin”, la mia parte adolescente che grida: mamma, guardami!».
Qualche giorno fa, uscita da una proiezione pomeridiana al Greenwich di Roma, ho incrociato un vero gruppo di adolescenti rumorosi che aveva preso un regionale per raggiungere Testaccio: «Che film andate a vedere?», «Una sterminata domenica», «Bravi», «Be’, vorrei vede’». Questa è esattamente l’immagine che Alain voleva ottenere: portare in sala gli insospettabili, ma come se andassero al centro commerciale. «Pensa che l’altra sera volevano staccare gli striscioni del film e appenderli in giro per Ardea», mi racconta imbarazzato. Perché il suo è un film arrogante come pochi, ma lui è uno che si nasconderebbe, se potesse. Ed è difficile da credere, perché risulta comprensibilmente antipatico finché non lo ascolti parlare di cinema. Ai photocall e sui red carpet si presenta ogni volta con una macchinetta diversa (ha una collezione vintage di reperti scovati nei mercatini), poi punta il suo obiettivo contro i fotografi e ti aspetti che da un momento all’altro dica pure: specchio riflesso. «È che non sono a mio agio con la mia immagine, la macchinetta è il mio scudo. “Perché fate le foto a me? Faccio io le foto a voi”. Sembra che voglio fare il fico, ma in realtà non voglio farmi vedere in faccia. Questo forse mi rende un personaggio a mia volta? Tipo i Daft Punk. Non se ne esce».
«Provincia, non periferia»
Lo ripete così tanto da averlo trasformato in uno slogan: «Provincia, non periferia». Va detto subito che senza Ardea non esisterebbe Alain Parroni, e tantomeno questo film. «Verso la mia adolescenza sento un grande amore. Forse sarà deludente, ma io non ho voluto fare un’indagine sul dolore: volevo solo raccontare la provincia in maniera mitica, un po’ come quando leggi l’Eneide». Va detto anche che la provincia è un limbo che non si spiega a parole, e infatti lui ne usa pochissime: non è periferia, non è la Rebibbia di Zerocalcare, non ci sono cinema e teatri, non è un luogo in cui sopravvivere grazie a un’idea politica. In provincia non sai a chi appartenere ma soprattutto contro chi ribellarti. Degli anni in cui doveva raggiungere la città ricorda la sensazione di emergere dai sotterranei, uscire dalla metro e ritrovarsi in un mondo smisurato: nel film è una narrazione tangibile e perfino romantica. Una sorta di omaggio a tutti “quelli del binario 29”: l’ultimo sputo di Termini che i romani veri quasi ignorano, al capo opposto dell’entrata principale della stazione più importante della Capitale d’Italia. C’è quasi un chilometro a separare il binario 29 dalla città che prende forma. Ecco perché, per gli adolescenti di provincia, Roma è innanzitutto il viaggio verso Roma. «Quanti anni ha Enea quando dà fuoco ad Ardea? Praticamente era un ragazzino che arrivava da fuori per bruciare il luogo dove sono cresciuto io: mi è sempre sembrato mastodontico. Pensavo a questo e volevo dei personaggi epici: io farei una statua a tutti e tre, anche se non se la meritano. Che poi al Pincio è pieno di facce che non conosci, come al cimitero».
Un’immagine di ‘Una sterminata domenica’. Foto: Fandango
Il fatto è che per trovare i suoi personaggi – Alex, Brenda e Kevin – Parroni ha cercato ovunque e per anni. Alla fine ha scelto tre volti mai visti prima e che neanche avevano mai visto un set: l’esordio di uno sconosciuto, con un cast e una troupe di sconosciuti. Ma per qualche motivo, funziona: sono bellissimi, incontaminati, imprudenti come gli adulti non sanno più essere; si muovono in scena come fossero un unico spettro, a volte senza riuscire a distinguere dove finisce il corpo di uno e dove inizia quello dell’altro, accartocciati nella loro Punto gialla, in simbiosi con quel cielo azzurro e chiazzato che sembra post-prodotto ma Parroni giura di no, è autentico, ha solo aspettato che arrivasse il cielo giusto. Enrico Bassetti, Federica Valentini e Zackary Delmas hanno gli occhi di chi sta scoprendo il cinema e sono occhi perfetti per raccontare Alex, Brenda e Kevin nel loro piccolo delirio di onnipotenza, e poi nella loro impotenza che intenerisce, con quelle poche battute sincere che restituiscono (quelle sì, davvero) il ritratto di una generazione e di un’età che crede sempre d’essere invincibile: “Meglio essere giovani e belli che vecchi e rincoglioniti”.
Zackary Delmas ed Enrico Bassetti. Foto: Sandro Moscogiuri
Generazione Evangelion
La stampa ha battezzato il debutto di Parroni – prodotto da Giorgio Gucci (Alcor), Domenico Procacci e Laura Paolucci (Fandango), Wim Wenders (Road Movies), Fabrizio Moretti (ArtMe picture) e Rai Cinema – appena si è affacciato a Orizzonti (portandosi a casa il Premio speciale della giuria e il FIPRESCI della Federazione Internazionale dei Critici), parlando di uno dei migliori esordi del cinema italiano recente e di un pugno allo stomaco. La sentenza è di quelle drastiche: «È nato un autore». Neanche a dirlo, l’accoglienza del pubblico è più confusa, a tratti ostica e indignata. Qualcuno in rete commenta: “Siamo la generazione di Evangelion ma con molte meno cose da dire”. Shirō Sagisu, che si trova esattamente tra i due fuochi (storico compositore di Evangelion e ora pure di Una sterminata domenica), riflette però sul fatto che «la generazione di Evangelion in Giappone ha già raggiunto i cinquant’anni, ma il film finale è uscito solo nel 2021 e i suoi fan sono ancora adolescenti. In altre parole, NGE è diventata un’icona in Giappone, ricordando a diverse generazioni gli eventi del proprio passato».
Qualcuno ha provato a fermarlo, Parroni, in tempi non sospetti: «Ti diranno: basta adolescenti incinte e film sulla periferia romana». E infatti lo hanno detto. Lui prima si ferma a correggere: «Provincia, non periferia». Poi spiega: «Per me è questa la normalità. Mia mamma mi ha fatto a diciott’anni, papà a venti: avevano l’età di Alex e Brenda. Non sono stati dei genitori assenti, erano solo dei bambini. (Pausa) Vuoi la fiaba? Ok: l’estate era il momento più bello, perché i miei avevano un chiosco e delle giostre dentro una pineta. A sette anni ero libero di andare in giro da solo perché ogni giostraio mi conosceva, ero controllato senza che però ci fosse un adulto a tenermi per mano. Mi sembrava di crescere nella cricca dei grandi, ma dei grandi fichi. Ecco perché non volevo fare un film antropologico, e questo almeno all’estero lo stanno capendo, senza fermarsi all’associazione con un cinema pregresso, con Pasolini».
Devo fargli presente il paradosso: ciò che piace alla critica è proprio il fatto che lui si avvicini a quel linguaggio (pasoliniano, sì, ma saltano fuori anche nomi come Korine, Caligari, Kassovitz). «Se parliamo di linguaggio, quello è un terreno fertile. La vita vera sta dove sfociano i grandi fiumi, e il Tevere finisce verso Ostia. Mi pare l’abbia detto un jazzista. Ma se avessi voluto raccontare i giovani di oggi, sarebbe stato più interessante e pasoliniano seguire Federica su Instagram anziché incastrarla in una sceneggiatura, no? Mi rendo conto che questo non è un film di genere e non è un film citazionista. Però puoi avere l’impressione di essere di fronte a scene e personaggi familiari, perché ho provato a stratificare un inconscio collettivo, cioè le immagini che fin da bambini hanno costruito la nostra struttura mentale. Il fatto è che ogni film ormai parla di fantasmi che vagano per dei simulacri. Per questo volevo tre personaggi che vagassero e parlassero “per sentito dire”: tutto avviene perché deve avvenire. Siamo condannati al contemporaneo».
Un’immagine di ‘Una sterminata domenica’. Foto: Fandango
Ci pensa un attimo e poi mi interroga: «Ma tu pensi davvero che sia un film che drammatizza la noia?». «Sei serio?». È serissimo. «Va bene, è vero, ci sono dei momenti di noia ricercata. Con Giulio (Pennacchi, co-sceneggiatore insieme a Beatrice Puccilli, nda) abbiamo presentato i personaggi e poi ci siamo chiesti: e adesso? Qualcosa accadrà? No, non deve accadere, perché così è la vita. Lo sottolineo sempre quando presento il film: è un road movie in cui si buca una ruota alla prima scena, quindi non vi aspettate che andremo lontano; staremo per un bel po’ in questa macchina e in questo loop». Faccio per proseguire e mi interrompe ancora: «Tu dici che in sceneggiatura non c’è una storia, giusto?». «È diverso, io dico che hai mutilato la sceneggiatura in corso d’opera». «Sì, perché non ci riconoscevo una verità. Al Torino Film Lab abbiamo seguito un percorso di scrittura formale con tutor da tutto il mondo: la storia c’era, eravamo partiti da una narrazione il più formale e giusta possibile. Ma qui torniamo al discorso del linguaggio: la nostra educazione audiovisiva ci ha costruito delle aspettative costanti. E invece io volevo costruire una narrazione che mutilasse le aspettative, non la sceneggiatura. A un certo punto diventi grande e pensi che ci sarà uno switch come al cinema: “Dieci anni dopo”, ecco come sarai. Il cinema ci ha fatto credere che saremmo diventati improvvisamente adulti, ma non è vero».
Il raccomandato: Procacci, Wenders e Sagisu
Per quanto Parroni cerchi il confronto con il suo pubblico, peraltro con l’incoscienza di un kamikaze, bisogna chiederglielo: com’è possibile che, dopo aver visto il film, qualcuno lo abbia definito “un pariolino di merda di trentun anni”? Lui adesso ride, ma giorni fa non rideva affatto. E allora vale la pena ragionare sul rapporto tra un’opera e chi la fruisce: «Credo sia ancora una questione di contesto: se avessi girato lo stesso film con una 5D e lo avessi messo su YouTube, magari le stesse persone lo avrebbero osannato. Io, da spettatore, leggo sempre la biografia di un regista per capire perché un film viene fatto». E se il problema fosse proprio la sua biografia? Figlio di nessuno ma pupillo di tutti: Wenders, D’Innocenzo, Nicchiarelli, Garrone, Sagisu, Procacci. Parliamone. «Non avevo conoscenze di nessun tipo in questo ambiente: potevo solo propormi per lavorare come fotografo di scena e backstage (sono suoi i backstage di Pinocchio, Favolacce, America Latina, Nico 1988, Miss Marx e Chiara, nda). Anni fa ho scritto a Fabio dopo aver scoperto che i D’Innocenzo sono cresciuti a Nuova Florida, accanto a me. Il rapporto è nato così. Vorrei che queste barriere crollassero per tutti: il regista non è l’autore inarrivabile che detiene la verità di ogni cosa. Non si tratta di credere in Shiva o in Buddha, di attaccare una divinità se non ti piace il suo film».
E allora veniamo al punto: come ha fatto Alain Parroni ad agganciare – in una volta sola e da debuttante – Fandango, Wenders e Sagisu? In breve: Giorgio Gucci, produttore del film, ha proposto la sceneggiatura prima a Procacci e Paolucci, e poi, sparando grosso, ha scritto a Wenders («Ma parliamo tipo di una mail a info@wimwinders, un tentativo alla cieca»). Incredibilmente Wenders, che in quel momento era a Roma, gli ha chiesto un incontro. «Ma ce ne siamo accorti tre giorni dopo, perché la mail era finita in spam: “Cazzo, abbiamo dato buca a Wenders!”. Il problema è che Wim aveva appena fatto il documentario sul Papa (Pope Francis: A Man of His Word, nda), il che sembrava assolutamente incompatibile con il finale del mio film. Invece, dopo aver letto la sceneggiatura, ha capito che il film non parlava di religione ma del dramma umano di ogni generazione che cerca il suo posto nella Storia».
Enrico Bassetti e Federica Valentini: Foto: Fandango
Con Wenders e Procacci in squadra, Parroni e Gucci hanno rilanciato ancora, puntando Sagisu: ha accettato anche lui. «Quando mi hanno inviato il film e l’ho visto per la prima volta, ho pensato che il regista e la troupe fossero tutti veterani esperti. Era una rappresentazione cinematografica così perfetta e matura. Ma quando li ho incontrati a Roma sono rimasto molto sorpreso, perché invece erano giovanissimi. A pensarci bene, è fenomenale. Il mio primo pensiero è stato quello di eliminare gli accompagnamenti inutili: questo film ha aspetti documentaristici, e la colonna sonora a volte li disturba. I fatti e gli scenari erano più importanti della storia complessiva, così ho pensato la musica trattandola come una sorta di effetto sonoro. Ho provato a mitigare questa noia secca con della musica dolce e occasionale. Mentre nella scena dei tre ragazzi in moto e in quella del falò ho osato mettere una musica completamente opposta alle immagini: credo che questo abbia dato una nuova alchimia all’epicità. Sono le due scene che preferisco». Ma perché un maestro come Shirō Sagisu decide di esporsi tanto per un regista esordiente che potrebbe sbagliare tutto? Ormai abbiamo scoperto le carte, così lo chiedo direttamente a lui: «È come una partita di rugby», mi risponde Sagisu, «dovremmo sempre lasciare la palla al giocatore che ha maggiori probabilità di segnare: ed è quello che corre forte dietro di me, non davanti a me. Io non ho dubbi sul fatto che Alain otterrà un punteggio altissimo nel prossimo futuro. Ecco perché lo terrò sempre d’occhio e continuerò a lanciargli la palla».
Il vandalo
«L’estate scorsa ho supportato Karlo Mangiafesta in una sua performance: una nostra amica scultrice ha costruito una statua con la faccia di Karlo, ma scrivendoci sotto che era Guglielmo Marconi. Di notte siamo andati a incollarla al Pincio, poi abbiamo aspettato che si riempisse: io filmavo Karlo mentre imbrattava la statua dicendo che “Marconi è un fascista”. La gente ha ricondiviso il video, i vigili sono arrivati a rimuoverla e sequestrarla, ma nessuno si è accorto di due cose: che al Pincio non c’è una statua di Guglielmo Marconi, e che comunque quella non era la sua faccia. Divisi per fazioni politiche, ognuno si è accanito a commentare il gesto. Credo che comunque non freghi un cazzo a nessuno delle statue che abbiamo in città». Di sicuro frega a lui, che ne ha fatto un elemento feticcio del film: è tornato sul luogo del crimine, si è messo un rossetto rosso, e davanti all’organizzatore infuriato ha lasciato lo stampo delle sue labbra sulle statue del Pincio: erano vere, stavolta. La scena è di quelle che non si dimenticano, e che dividono. «La mia paura più grande è da sempre quella di perdere l’uso delle mani. Come lasci un segno se non hai le mani? Usando la bocca per parlare. Ma come trasformi la parola in segno? Ecco il rossetto come strumento di sporcatura. Portarlo sulle statue per me equivaleva ad andare finalmente in gita a Roma e firmare il Giudizio Universale. Far sì che almeno Alex, Brenda e Kevin facessero parte di quella Storia».
Federica Valentini, Zackary Delmas, Alain Parroni ed Enrico Bassetti sul set. Foto: Camilla Cattabriga
È curioso come Parroni abbia bisogno di provocare incidenti per girare un film. Di alimentare tensioni, conflitti, imprevisti: tutti scenari dai quali, tendenzialmente, un regista si tiene alla larga. Invece pare che per lui valga tutto, purché sia un’alternativa alla noia. Vale anche intervenire sul mondo circostante a suo piacimento. «Ma allora perché hai fatto un film che non lascia speranza?». «Ma che dici? C’è un parto, c’è un bambino». «Fare un bambino non basta. Mica ci salva». «Ok, forse per qualcuno mettere al mondo un figlio può essere l’atto più atroce, arrogante ed egoistico di sempre. Come fare un film. Per altri, invece, è una speranza verso il futuro, perché quel bambino può crescere e diventare qualsiasi cosa. Come un film». «E Alex, Kevin e Brenda? Loro cosa diventeranno, dove sono dopo il film?». «Io li immagino delusi da qualche parte. Sono diventati tutti adulti, ognuno a modo suo. Credo che per i più giovani il finale possa essere un atto di affermazione e di speranza. Forse chi vive il finale in modo così tragico, come te, è perché pensa che sia tragico diventare adulti».
«E invece tu? Adesso cosa succede a te?». «Succede che in Una sterminata domenica ci sono almeno tre indizi legati ai prossimi film». Capisco che non è sazio neanche ora, che tornerà presto a provocare nuovi incidenti, che probabilmente ha già iniziato. Sto per rispondergli ancora una volta: «Ma chi te lo fa fare? Dopotutto è solo un altro film». Invece dico solo: «Tre indizi, hai detto? Vai, raccontami».