Una o due volte l’anno i critici cinematografici di New York, per superare le loro periodiche crisi d’identità professionale, mettono in scena vere e proprie battaglie rituali. L’occasione per questi scontri tribali può essere qualsiasi cosa: un libro, una recensione provocatoria o perfino, strano a dirsi, un film. La cosa importante non è il libro, l’articolo o il film in sé, ma piuttosto l’opportunità che dà a ogni giornalista di affermare una posizione, registrare una preferenza e, ultimo ma non ultimo, generare un po’ di pubblicità per tutte le parti coinvolte.
La scusa più recente per dare il via alle schermaglie è stata l’uscita di Ultimo tango a Parigi, probabilmente la più grande occasione di autoaffermarsi e autopomparsi capitata ai critici negli ultimi dieci, venti, trent’anni, e forse in tutta la storia del cinema. Pauline Kael del New Yorker ha guidato la prima carica dopo la presentazione di Ultimo tango al N.Y. Film Festival dell’anno scorso – i biglietti erano più difficili da trovare che quelli del match Ali-Frazier o del concerto per il Bangladesh di George Harrison – definendolo “Il più potente film erotico mai girato, e forse il più liberatorio: Brando e Bertolucci hanno cambiato il volto di una forma d’arte”. Non c’è bisogno di specificare che la vera vincitrice è stata la United Artists, che distribuisce il film: l’oggetto dei tafferugli ha fatto il pienone praticamente a ogni proiezione. E ai margini della battaglia, osservando il fumo e l’artiglieria con perplessità e divertimento, c’era il regista trentunenne del film, Bernardo Bertolucci.
Ho cominciato a interessarmi a Bertolucci quando vidi Prima della rivoluzione, il suo secondo film, girato quando ne aveva solo ventidue. Questa pellicola straordinaria, in parte basata su La Certosa di Parma di Stendhal e in parte autobiografica, racconta di un ragazzo di Parma che, lacerato tra il suo animo romantico e il marxismo, si innamora di una zia nevrotica ma all’avanguardia, per poi sposare la sua ricca fidanzatina.
Come un puledro che rivela le sue potenzialità fin dai primi passi, Prima della rivoluzione riflette molte delle preoccupazioni e ossessioni su sessualità e politica che Bertolucci avrebbe poi sviluppato in altri film. Come Strategia del ragno, su un giovane che torna nel suo paese natale per indagare sulla morte del padre partigiano; Partner, una versione moderna de Il sosia di Dostoevskij, con Pierre Clementi nei panni di un insegnante di recitazione che vuole combinare il teatro della crudeltà con la rivoluzione sociale; e Il Conformista, su un fascista sessualmente represso (Jean-Louis Trintignant) a cui viene ordinato di uccidere il suo ex professore, un leader della resistenza che vive a Parigi.
Cresciuto a Parma, Bertolucci ha iniziato a girare cortometraggi da ragazzino. A vent’anni ha pubblicato un libro di poesie dal titolo In cerca del mistero, ha lavorato come aiuto regista nel geniale debutto di Pasolini, Accattone, e ha girato il suo primo film, La commare secca, influenzato dalle atmosfere della Roma pasoliniana tra magnaccia e prostitute. Come molti altri registi italiani, Bertolucci è un membro del PCI. Ma, come ha raccontato a Guy Flatley del New York Times, “Sono condannato a essere lacerato, non riesco a sincronizzare cuore e cervello. Uno dei due prevale sempre sull’altro”. Bertolucci è un cineasta istintivo, e spesso usa le sue contraddizioni per dare energia a virtuosismi estetici e immagini quasi pittoriche.
Il regista ha trascorso parecchie settimane a New York, in febbraio, per rispondere a un’interminabile sequela di domande dei giornalisti sul suo ultimo film. Arrivo all’hotel di Bertolucci un sabato pomeriggio. Rilassato, gentile, affascinante, ci offre un caffè e mette su un disco che sta ascoltando a ripetizione, Trouble Man di Marvin Gaye. “Suona come il rock’n’roll italiano. Lo adoro!”, commenta. Michelle Barbieri – la moglie di Gato Barbieri, che ha composto e suonato le musiche per Ultimo tango – aiuta a tradurre il 70% di italiano, 20% di francese e 10% di inglese in cui Bertolucci si esprime, dopodiché il regista ci porta tutti a pranzo da Sardi, il ristorante delle star in ascesa e in declino, dove sembra godersi il suo anonimato (nessuno lo riconosce).
A tavola parla di cinema: è un vero esperto, e snocciola aneddoti su Orson Welles, Rossellini, John Huston. Racconta del nuovo film che girerà in Italia, Novecento, sulla scomparsa della civiltà agricola, e del successivo adattamento di Piombo e sangue di Dashiell Hammett; domanda al suo autista se gli piacerebbe avere una parte nel film. “Saresti perfetto come gangster”, gli dice. È nata una stella. Quando iniziamo l’intervista, chiedo conto a Bertolucci di una sua dichiarazione al Times: “Mi innamoro di tutti i miei attori. Sono un prolungamento del mio pene: si allunga, come il naso di Pinocchio!”.
Tralasciando gli attori, come ti relazioni alle attrici?
Il modo in cui noi del cinema amiamo le donne è molto speciale, mitologico, quasi sadomaso. C’è un bellissimo racconto di Norman Mailer in cui un tizio cammina con la sua ragazza, annotando tutto ciò che fa e dice in un blocco. La cosa la secca molto, così lui smette, ma appena lei lo supera ricomincia, e lei si arrabbia tantissimo: iniziano a litigare e alla fine lei lo lascia. Comincia a vagare per strada, tristissimo, e per consolarsi ricomincia a scrivere sul blocco… Una storia molto carina.
Ti senti così quando dirigi un’attrice?
Il problema nasce quando la ami. E io amo tutti gli attori e le attrici con cui lavoro, sempre. Non potrei filmarli se non li amassi. Il regista francese Robert Bresson ha raccontato che gli piace lavorare con attrici “vergini”, che non hanno mai recitato prima, e che dirigendole le “seduce”. Probabilmente ha un grande senso del peccato. Io no. Prendo le ragazze che lui ha sedotto, faccio indossare loro degli abiti da sera e le porto al ballo per la prima volta… Come Dominique Sanda, che era in Così bella, così dolce di Bresson.
Molti dei tuoi personaggi sono sessualmente liberi, eppure le loro azioni sembrano derivare da una personalità molto meno libera. Gina, la nevrotica zia di Prima della Rivoluzione; Dreifa in Strategia del Ragno; e ora Marlon Brando in Ultimo Tango. Ne Il Conformista c’è un fascista che è anche un omosessuale represso. Wilhelm Reich ha detto che il fascismo è l’espressione politicamente organizzata dell’uomo medio. Sei d’accordo?
Sì, penso che l’uomo medio sia fascista. Tutti i miei personaggi sono persone comuni, che sanno di essere comuni e non sono a loro agio con questa consapevolezza. Sono dei predestinati, ma non è il destino che ha deciso di condannarli, bensì il loro inconscio.
Pensi che sia possibile essere liberati?
Certo. Ma sono più interessato a mostrare il processo di liberazione, che la liberazione in sé.
Non credi che il personaggio di Brando in Ultimo Tango non sia del tutto libero?
È come tutti noi: una persona che avverte il peso del suo corpo. È interessante notare il rapporto tra il corpo di Marlon e lo spazio attorno a lui. Di solito siamo dominati dallo spazio, ma Brando lo domina. È l’unica persona che abbia mai conosciuto a farlo naturalmente, senza bisogno di una cinepresa o di una penna o di un trapezio o di un’auto da corsa. Proprio per questo, il suo atteggiamento nei confronti della vita è diverso da quello degli altri.
Perché, secondo te, gli uomini etero di mezza età si identificano così tanto con il personaggio di Brando?
Forse per la sensazione che la sua virilità sia in continuo pericolo, e tutti gli uomini etero possono immedesimarsi. Le persone omosessuali non sono a rischio in quel modo. Non per questo sono necessariamenti libere. Sono solo regredite… Beh, non nel senso che sono rimaste a una fase anale e sadica.
Perciò l’unica scelta è tra la regressione e la nevrosi fallocentrica?
Quella che tu chiami nevrosi fallocentrica è più che altro dinamismo, e la regressione è più una stasi. Ieri sera sono andato in un club gay: c’erano un sacco di ragazzi che ballavano, ma sembravano bloccati, non succedeva niente. Non ho nulla contro di loro, penso solo che siano ancora meno risolti degli etero. Anche tra gli antichi greci e persiani, in cui l’omosessualità era sdoganata, c’era bisogno di figure paterne come re, imperatori e tiranni, perché non avevano risolto il loro complesso di Edipo.
In alcune scene di Strategia del Ragno c’è un senso di ermafroditismo, e anche ne Il Conformista. Ma in Tango il concetto di “maschio” e “femmina” sono due sfere distinte.
Da una parte c’è Marlon, del tutto adulto e virile. Dall’altra ci sono Maria Schneider e Jean-Pierre Lèaud, adolescenti. Personalmente mi sento entrambe le cose: la mia parte adolescente è bisessuale, ed è rappresentata da Maria e Jean-Pierre.
Per me il personaggio di Brando rappresenta l’apoteosi della sessualità mascolina americana. Come se avessi distillato l’ideologia maschile di Hemingway, Chandler, Hammett.
Marlon non è un intellettuale, non legge molto: incredibilmente, però, mentre giravamo ho trovato in lui molto di Henry Miller, Hemingway, Chandler. Ma credo dovremmo parlare del film. Ho nostalgia di quelle interviste in cui si poteva parlare di contenuti e linguaggio. Tutte le mie interviste ora parlano di ideologia. Se qualcuno cerca un teorema nei miei film, ha le idee confuse. Non volevo fare un teorema.
Come si pongono le donne rispetto alla relazione tra Maria Schneider e Brando?
Le donne sono le uniche ad aver capito davvero il film, perché è costruito sull’idea dell’utero visto dal suo interno. Di fatto, Marlon fa un viaggio a ritroso fino a tornare nell’utero, perciò alla fine è un feto. Tutti i colori del film sono uterini. Assomiglia un po’ a quei film di Jean Cocteau in cui l’eroe fa un viaggio nell’aldilà.
Tango è la storia di un uomo e una donna che stanno insieme senza conoscere neppure il nome dell’altro e hanno una relazione totalmente libera. Ma alla fine Brando dice “Ti amo”, e poi viene ucciso.
In quel momento trovi un cliché hollywoodiano, ma quel cliché è la vita. Finalmente lui capisce che non può costruire una relazione fuori dal contesto. Non vuole sapere il nome di lei né nulla del suo passato, ed è molto romantico. Ma in fondo siamo tutti il frutto del nostro passato e futuro, e se non lo accetti stai creando una situazione romantica, individualista e politicamente orribile. Non so se per questo diventa più umano o più stupido. E perché lei lo uccide, poi? È lei che è troppo borghese? O è migliore di lui e non vuole accettare che sia diventato convenzionale? Gli spara con la pistola di suo padre, nel momento in cui lui indossa un cappello di suo padre. In un certo senso, è come se uccidesse anche il padre.
Jean-Luc Godard ha detto che non bisogna fare film sulla politica, ma fare film in modo politico. Tu, oggi come oggi, ti poni all’opposto.
Già. Io e Godard eravamo molto amici. Ha abbandonato la proiezione di Tango dieci minuti dopo l’inizio, e penso che fosse un modo per lanciarmi un messaggio. Sono d’accordo con lui sulla differenza tra i due tipi di film, però. Credo che Godard, nel suo primo film, fosse un anarchico di destra; ora è un anarchico di sinistra. Per me gli anarchici sono pericolosi per la lotta di classe.
Molti, a sinistra, pensano che i partiti comunisti europei siano diventati borghesi.
Non è vero, è un’invenzione di gente come Godard e Gorin. Oggi la rivoluzione armata è impossibile: quella vera viene fatta giorno per giorno in Parlamento. Ogni volta che gli estremisti sono riusciti a passare dal delirio verbale all’azione, la situazione è tornata indietro di vent’anni. Per la classe operaia, l’anarchia è pericolosa.
So che ne Il Conformista hai dato al professore antifascista il vero indirizzo e numero di telefono di Godard.
All’epoca non ne ho parlato, ma ora posso. Era un gioco, ma molto serio. Dopotutto, il film parla di un fascistello che vuole uccidere il suo insegnante e scopare sua moglie. Godard non l’ha presa bene, ma volevo trasmettergli l’idea che, se anche io fossi un fascista e lui un antifascista, saremmo comunque due borghesi. Ho una posizione politica e una visione, ma allo stesso tempo dobbiamo essere consapevoli che il cinema, in un contesto commerciale, è uno strumento. Anche la pornografia è uno strumento, inventato dai distributori; per me non esiste davvero.
Tango è stato bandito da Cuba e dalla Cina.
Beh, hanno altri problemi. Ma sarebbe interessante, per il pubblico cinese, vedere Tango. È una mia fantasia sulla morte, e anche sul capitalismo.
Hai girato Prima della Rivoluzione quando avevi 22 anni, ma sembra il film di un trentenne. E Tango quello di un cinquantenne.
Forse sul set sono un cinquantenne perché nella vita sono un dodicenne. (Sorride)
Quali sono i giovani registi a cui ti senti più vicino?
Trovo affinità con la struttura di Ōshima, le luci di Francis Ford Coppola, le ossessioni cinematografiche di Bogdanovich e la violenza gestuale di Glauber Rocha.
Riguardo ai più anziani, percepisco la tua ammirazione per Renoir, von Sternberg e Max Ophuls. Hai mai visto il suo La Signora di Tutti?
Solo la scena in cui Isa Miranda telefona al suo amante, ma mi ha molto influenzato: non tanto la scena in sé, quanto il contesto. È come una natura morta di Courbet. Prima di girare una sequenza mi piace mostrare dei dipinti a Storaro, il mio direttore della fotografia. Per Strategia del Ragno ci siamo ispirati ai pittori naïf e alle loro notti: abbiamo girato al crepuscolo, senza filtro, per ottenere quel blu liquido che sembra bagnare le persone.
Mi piace anche il modo in cui usi le biciclette nei tuoi primi film.
È perché nella mia zona tutti vanno in bici. Tra l’altro, di recente ho visto le riprese di Antonioni per Chung Kuo, Cina. A un certo punto c’è una scena meravigliosa con un sacco di gente in bicicletta: mi ha ricordato la valle del Po dove entrambi siamo nati.
Zabriskie Point per me era un film troppo italiano. Il ritratto della situazione politica americana che fa Antonioni non è molto efficace…
La prima volta che l’ho visto non mi è piaciuto, ma la seconda sì, davvero moltissimo. E ora continua a girarmi in testa.
Hai notato che sull’aereo del protagonista sono scritte le parole “She-He-It”? Penso fosse un modo per spiegare di cosa parla il film. Lei, lui e l’Es.
È davvero interessante, devo chiederlo ad Antonioni… Ricordi quei versi di Yeats sulla danza?
“O corpo governato dalla musica, o sguardo splendente / Come possiamo distinguere chi danza dalla danza?”. Ci sono sempre delle bellissime scene di danza in tutti i tuoi film.
Ci sono persone attraverso cui la cultura acquisisce continuità, non trovi? In questo momento i versi di Yates sopravvivono attraverso di noi. E quando prima parlavamo di cinema giapponese, facevamo rivivere alcuni elementi di Mizoguchi, conservandoli mentre discutevamo su come crearne di nuovi. Ed è proprio quello che stiamo facendo, penso.