Lascio che sia Pupi, eterno ragazzo fin dal nome, a scegliere: il tu o il lei? «Il noi… il tu». Così sia. Dico subito ad Avati della grande tenerezza che ho trovato dentro il suo ultimo film, Lei mi parla ancora (dall’8 febbraio su Sky Cinema e NOW TV), storia di una coppia (Renato Pozzetto e Stefania Sandrelli da più maturi, Lino Musella e Isabella Ragonese da più giovani) che fa voto d’immortalità: insieme per sempre, anche dopo la morte. Forse succederà: ma per coscienza, non per fantascienza. Dietro c’è il romanzo autobiografico di Giuseppe Sgarbi (pubblicato dalla Nave di Teseo della figlia Elisabetta), sullo schermo un’ora e mezza di pupiavatismo in purezza.
Si capisce perché questa storia ti ha sedotto.
Sì, perché ha dentro quegli aspetti che sono alla base della qualità della relazione umana e che sono trascurati dal presente, coi suoi modelli deprecabili che non ci aiutano a crescere, a considerare gli altri. M’è piaciuto entrare in questo clima così affettuoso, nel mondo di un essere umano che avevo conosciuto solo al telefono. Mi chiamava attraverso la figlia (su cui è ricalcato il personaggio di Chiara Caselli nel film, nda) regolarmente ogni weekend: la figlia gli mostrava tutti i miei film il sabato e la domenica, e poi lui mi telefonava. Trovava in molto del mio cinema quello che era molto del suo mondo, dopotutto le miei radici sono in quella cultura contadina nella quale, in tempo di guerra, ho trascorso i primi anni della mia vita. Però il problema era appropriarsi di un’autobiografia quando io avevo già la mia, come tutti noi, e quindi far diventare quell’autobiografia un mio film. Allora, invece di raccontare il suo libro, ho raccontato come quel libro è stato fatto nascere, nell’interlocuzione col ghost writer (interpretato da Fabrizio Gifuni, nda), un uomo che ha un’altra età, un’altra cultura, un’altra visione delle cose, viene da un altro mondo. Mettendo a confronto due approcci alla vita così diversi ho potuto mettere in campo, senza nessun pudore, un’affettività nei riguardi di un vecchio che è inusuale, nel cinema italiano presente.
Un film di Pupi Avati si riconosce subito.
Forse è proprio per questa sfrontatezza faticosamente conquistata. Per la distrazione verso quello che si deve o non si deve fare, il politically correct. Per il sentimento appalesato, il tentativo di condividere. Io sono uno che comunica non tanto attraverso i film, per quanto ne abbia fatti molti, ma attraverso le parole. Come mia seconda professione faccio gli incontri, ho da molti anni un agente a Torino che me li organizza, vado in giro a raccontare la mia vita.
Sei la nostra Fran Lebowitz.
Vabbè, non voglio arrivare a tanto. Però anch’io penso che la mia vita sia interessante da raccontare. Non in quanto vita esemplare, speciale, ma perché dico che dalle cadute ci si rialza, che i sogni sono legittimi, che tutto quello che mi è capitato di bene e soprattutto di male mi ha dato sempre un’idea di progettualità; un’idea di attesa, dalla vita, di qualcosa di straordinario, che ciascuno di noi è legittimato ad avere. Su tutte le fasce, senza nessuna limitazione anagrafica, ci sono dei discorsi che volano molto più alto e che funzionano terribilmente. E, quando ti apri, in cambio ottieni riconoscenza. Questa è una lezione che m’impartì Tognazzi nel ’75, dopo che avevo fatto due film di grandissimo insuccesso, Balsamus, l’uomo di Satana e Thomas e gli indemoniati, due film grotteschi molto sessantottini, realizzati proprio per andare controcorrente, per provocare, per trasgredire… lo spirito del ’68, insomma; due film che hanno fatto perdere 270 milioni a chi li aveva prodotti. Mi son trovato a dover scappare da Bologna, perché un fallito come me non aveva più diritto di cittadinanza. Mi sono trasferito a Roma, e a Roma ho incontrato Tognazzi. Tognazzi era una star, perché aveva fatto Amici miei e Romanzo popolare, aveva il box office più alto di quell’anno, e venne a fare un film con me gratuitamente (La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone, nda). Be’, tu t’immagini uno sfigato che arriva da Bologna con “du’ cadaveri” – allora si definivano cadaveri, gli insuccessi nel cinema – e trova l’attore più pagato del cinema italiano, fa’ conto Checco Zalone oggi, però Checco Zalone solo per il box office, perché allo stesso tempo Tognazzi era anche l’attore feticcio di Ferreri, era un attore prestigiosissimo, uno che incassava al cinema ma che garantiva anche la qualità del prodotto, tutte e due le cose simultaneamente… Mi sono trovato come James Stewart quando incontra l’angelo che scende e lo salva dal suicidio. La prima volta che l’ho visto a casa sua, a una cena che aveva organizzato per me, mi ha detto una cosa di sé così personale, intima e misteriosamente imbarazzante che si aspettava una mia replica dello stesso livello. Io di cose di quel genere ne avevo una marea, quindi ho risposto all’altezza. Da lì, bypassando tutti i preliminari che in genere si fanno quando non si conosce una persona, siamo diventati immediatamente amici. E allora – ecco quello a cui volevo arrivare – l’aprirsi, cosa che faccio durante quei miei incontri, porta a una confidenza totale, e produce quella risposta che è “anch’io”, che è la cosa più bella che ti puoi aspettare dal tuo interlocutore. Quando hai esordito dicendomi della tenerezza che hai trovato nel mio film, tu hai risposto “anch’io” a questa cosa assurda, irrazionale che io racconto nel film. Quest’ipotesi di immortalità, che nell’uomo è il ricordo che porta e il ricordo che lascia, è una delle cose più belle che si possano dire sulla nostra sopravvivenza. La storia d’amore nel film è scandalosamente difficile oggi, però sarebbe bello potesse essere ancora così.
Il tuo cinema fugge sempre dall’oggi, da tutto ciò che è attuale, contingente. Anche dalla politica.
Perché mi piace dire come potrebbe essere. Anche nella mia autobiografia ho inventato un sacco di cose, in alcuni casi ho scritto non com’è andata la mia vita, ma come mi sarebbe piaciuto che andasse: se racconto una cosa vera o mento a me stesso, che cosa cambia? Anzi, io la menzogna verso me stesso la pratico molto. Serve a trovare un po’ di autostima e, per fare il mestiere che faccio io, l’autostima occorre: non puoi metterti a scrivere un film se pensi che poi non te lo faranno fare, che sarà una stronzata, che ti salteranno tutti addosso. Devi continuamente riprodurre le condizioni attraverso le quali ti convinci che prima o poi qualcosa di straordinario uscirà.
Pupi e l’autostima.
Tutto deriva innanzitutto dal fatto che il mio sogno autentico era quello della musica, nel quale ero fallito clamorosamente contro chi era veramente portatore di talento, uno fra tutti Lucio (Dalla, nda): è una storia che ormai ho raccontato troppe volte. Mi ero rassegnato a svolgere un’attività che non aveva niente a che fare con me stesso. Pur di sposarmi con la ragazza della quale ero follemente innamorato – e con cui sono ancora sposato – e di avere una famiglia, ho rinunciato a qualunque sogno. Poi però, dopo quattro anni e soprattutto dopo aver visto 8½, ho riconsiderato il fatto di rimettermi in gioco, di provare di nuovo a dire agli altri chi ero. Fellini ne ha rovinati tanti, eh. Ho girato il mondo coi miei film, e non sai quanti colleghi anche stranieri mi hanno detto di aver iniziato a fare il cinema dopo aver visto 8½… (Squilla il suo cellulare, lo sto chiamando sul fisso) Hai sentito il cellulare? Ecco, questo qui è uno che mi telefona tutte le mattine a quest’ora da Cavallino-Treporti per chiedermi com’è il tempo a Roma, e per dirmi che da lui c’è il sole, o piove, o nevica. Tutte le mattine. E questo accade da almeno diciotto-vent’anni. Vabbè, era un inciso.
Potresti aver inventato anche questo, e sarebbe comunque bellissimo.
Ma non posso inventare certe cose! Questo, di cui posso dirti anche il nome e il cognome, è un disabile mentale di Cavallino-Treporti, ma la mia rubrica è piena di disabili mentali, il settanta per cento dei numeri che ho è di persone così, che sono meravigliose. Ognuno di loro è una finestra che si apre su un modo di vedere le cose totalmente irrazionale e quindi bellissimo, che spalanca il possibile all’impossibile.
Sembra un film di Pupi Avati.
(Ride) È la cultura contadina che mi ha educato a questa attenzione. Quando non c’era nulla, la spettacolarizzazione avveniva attraverso il diverso, le deformità…
Parlando di facce, di tipi umani. Tu hai sempre praticato quello che altrove chiamano “casting against type”, chiami cioè attori che siamo abituati a veder interpretare certi personaggi e assegni loro parti completamente diverse. Qui lo fai con Pozzetto.
C’è una pigrizia generalizzata nel cinema italiano, che definisce un attore attraverso un aspetto fisiognomico o un ruolo preciso e da lì non si scosta più. E lo stesso attore è complice e compiaciuto da questa riconferma di essere solo quella cosa lì, senza sapere che dentro la sua cassetta degli attrezzi ha degli strumenti che non ha mai utilizzato. Pozzetto è arrivato a ottant’anni – li ha compiuti qualche giorno prima di iniziare le riprese – senza sapere di saper fare questa cosa. Lui non sapeva di poter fare Nino Sgarbi con un livello di intensità e verosimiglianza così assoluto, e sai perché? Perché nessuno gliel’aveva mai chiesto, nessuno si era mai immaginato che Pozzetto potesse essere quella cosa lì, come la Ricciarelli o Abatantuono… Questi sdoganamenti, questi arricchimenti nella gamma delle varie tonalità in cui può suonare un attore danno senso al mio lavoro.
Qual è l’esperimento che, in questo senso, ti ha dato di più?
Quello che sicuramente ha fatto il salto più lungo è stato Carlo Delle Piane con Una gita scolastica. In gioventù aveva fatto tanto cinema importante, il primo neorealismo, poi le commedie di Steno e Monicelli con Totò e Sordi, e quindi, via via, era sempre più decaduto, sceso a compromessi. Quando l’abbiamo incontrato noi, si riduceva a fare i musicarelli con Carmen Villani, certe volte salvavano le sequenze deboli di quei film infilandoci dentro un primo piano di questa specie di alieno con gli occhi sgranati, e in platea ridacchiavano. Ma Delle Piane ormai non faceva altro: non è che recitasse, sgranava gli occhi e basta. Fu un’idea di mio fratello (Antonio, da sempre produttore e co-sceneggiatore dei film di Pupi, nda) che Delle Piane potesse essere un attore vero, per intenderci. Ci trovammo contro il mondo. Avevamo già girato metà di Una gita scolastica quando Luciano Martino (tra i produttori del film, nda) scoprì che c’era Delle Piane come protagonista: gliel’avevamo tenuto nascosto occultandolo dietro una parrucca bionda. Martino lo scoprì dalle foto di scena, prese questo Volvo 5000, un razzo, partì da Roma e arrivò a Porretta che fumava tutto, la macchina e lui. Era arrabbiato nero, voleva rigirare tutto. Poi, quando ha visto il film, si è totalmente ricreduto. Questo era il pregiudizio assoluto su Delle Piane. Con lui abbiamo inaugurato proprio quel nostro modo che ci viene riconosciuto ormai universalmente, cioè il fatto di prendere certi attori e decontestualizzarli, portarli da un’altra parte.
Quand’è che, invece, non ti è riuscito?
Con Boldi (protagonista di Festival, del 1996, nda) non ce l’ho fatta, e ti spiego anche il perché. Con Diego Abatantuono l’operazione è riuscita benissimo perché lui aveva alle spalle un momento di silenzio, la gente lo considerava ormai quel terrunciello che però aveva una seconda attività, faceva il cabaret, aveva aperto un night a Rimini… Ma l’ambizione di Diego, una volta ottenuto quello che aveva ottenuto con Regalo di Natale, era diventata definitivamente quella, per molti anni è rimasto coerente e riconoscente a quel nuovo approccio. Boldi, invece, quando uscì Festival andò a fare non mi ricordo che film, forse Pompieri, quelle cose lì di Natale, e allora la gente rimase un po’ interdetta. Quelle sono scelte che uno deve condividere non momentaneamente, devono diventare scelte di vita; che non vuol dire rinnegare quello che hai fatto prima, però proporti in un altro modo. La riconoscenza che riscontro adesso da parte di Renato, e anche dei suoi figli, è bellissima. C’è qualcosa di bellissimo nel fatto di aver aiutato Renato a scoprire, a ottant’anni, che sa fare una cosa che non aveva mai fatto.
Pupi Avati con Renato Pozzetto sul set di ‘Lei mi parla ancora’. Foto: Sky
C’è questo ritorno al genere, nel giovane cinema italiano di oggi, che è cosa buona. Ma, per stare in un campo che tu conosci bene, escono anche tanti horror che in realtà sono orrori.
Io non lo so, perché non li vedo, sono completamente disinformato. Ho un rapporto difficile col cinema degli altri. Ci sono film che non vedo perché ho paura che mi piacciano: se mi piacciono troppo, entro in crisi. Quando vidi The Tree of Life di Malick, lì sono andato in crisi, perché ho capito che quell’idea di cinema così alta è per me irraggiungibile. Quel film mi ha fatto male. Nello stesso tempo, non vado al cinema a vedere i film degli altri perché molte volte so già come sono. Quante volte i miei amici mi mandano i link o mi dicono «Vieni, c’è la prima», ma nove volte su dieci io lo so già come sarà il film, posso fare la recensione da casa anche senza vederlo. E allora o mi piace troppo, ed è pericoloso, o so già com’è. Per preservare una propria identità occorre navigare in solitaria, al buio, senza sapere cosa sta accadendo attorno. Tu citi questo nuovo cinema horror e io son contento che ci sia, il ritorno ai generi l’avevo auspicato. E quando anch’io torno al genere, come con Il signor diavolo, vado in qualche modo a fare il check, è un resettaggio, una verifica sul piano anche tecnico del mio rapporto con il cinema: sono ancora capace di suscitare paura oppure ho fatto troppo cinema autoreferenziale e non mi riesce più? So raccontare in terza persona e non sempre in prima? Ecco, questa è una domanda che un regista dovrebbe porsi spesso.
Col Signor diavolo il check è riuscito benissimo.
Apprezzo molto questa tua affermazione, perché vuol dire che una personalizzazione ancora c’è. L’importante, nel cinema di genere, è il dosaggio. Nell’horror, come nel comico, ci deve essere una quantità di genere, ma anche una quantità di identità di chi racconta, un dosaggio paritario, non posso svendermi totalmente al genere, devo preservare un mio io, una mia calligrafia, un mio tono di voce. Non sai quanto è stato difficile, cinquantacinque anni fa, districarsi da una condizione che era quella del giovane regista bolognese felliniano. Ci sono migliaia di registi nel mondo, e trovare una propria identità, un proprio tono di voce, è molto difficile. Quando mi dicono «Questo film ho capito subito che l’hai fatto tu», quello è il complimento migliore che qualcuno mi possa fare. Non che mi dica «Mi è piaciuto», ma «Si vede che l’hai fatto te»: è molto più bello.
Ti è stato riconosciuto tutto?
Assolutamente no, ma è giusto che sia così, se no mi sarei totalmente autogratificato, mi sarei placato. Ho alcuni colleghi, anche abbastanza amici, che sono molto autocompiaciuti, hanno trovato una loro maniera che rivendicano e che li soddisfa, li rappresenta. Io so di non aver fatto il film della mia vita, lo so benissimo, ed è la cosa che mi dà più stimoli: ho ottantadue anni e so che devo ancora farlo. È questo che mi dà, probabilmente, una prospettiva di futuro.
Il tuo film più incompreso.
Alla fine degli anni ’80 venivo da un infarto, tutti pensavano che non avrei più potuto lavorare, e quindi ho scritto un film ambientato praticamente tutto in una casa di campagna, elencando una serie di attori – ventotto attori – coi quali avrei voluto passare quel periodo di convalescenza. Quel film si chiama Storia di ragazzi e di ragazze, ed è un film in cui si sono andati a incontrare i momenti più felici, in cui tutto ha funzionato in modo meraviglioso, un film che si è fatto da solo. Quando lo vedo – e mi capita raramente, perché non è stato così tanto condiviso – sento che c’è qualcosa che mi prescinde, c’è una misura che non ho sempre trovato.
Una fotografia della tua Bologna di ragazzo.
(Ci pensa a lungo) Quando penso a Lucio, io penso sempre a lui che mi chiede cinquanta lire. È finita la prova e stiamo entrando da Lamma, dopo le prove andiamo sempre lì. Una scodella di cipolla con tonno e fagioli e una birra media costano cinquanta lire. E Lucio tutte le sere cinquanta lire non le ha, e tutte le sere me le chiede in prestito dicendo che me le renderà. Io gliele presto, sapendo benissimo che non me le renderà mai. Ma lui in cambio mi promette che diventerà il musicista più straordinario d’Italia, e incomincia a dire cazzate di sé stesso, cose così esagerate e inverosimili che nessuno di noi gli crede, e in particolare io. Be’, io faccio continuamente questa comparazione tra quello che è riuscito a fare Lucio di sé e quello che prometteva di fare. Lui si è mentito nel modo più incredibile, e il viaggio siderale che è riuscito a fare nella sua vita va al di là di quello che lui stesso ci raccontava. Da quella birreria Lamma lì a ciò che Lucio è diventato c’è tutto quello che è possibile nella vita, e Lucio ha vissuto una vita totalmente impossibile, incredibile.
Forse è questa l’immortalità.
Lucio è diventato immortale. Quando sento una canzone di Lucio – e considera che stai parlando con un appassionato di jazz, uno che le canzoni italiane le ha sempre un po’ snobbate – ecco, quando sento una canzone di Lucio penso che è ancora così efficace, e così commovente, e così forte, e così poetica, e così viva. Ed è bellissimo pensare come sia stato piccolo e come sia stato enorme, quel ragazzo lì che mi chiedeva: «Mi dài cinquanta lire? Poi te le rendo».