Nel 2014 avevano già vinto praticamente tutto quello che potevano per Song’e Napule (David di Donatello e Nastro d’Argento). E la nuova collaborazione con i Manetti Bros. per Ammore e Malavita ha già portato a Pivio e Aldo De Scalzi nuovi riconoscimenti: il Soundtrack Stars Award a Venezia (dove il musical è stato presentato in concorso), il Premio Colonna Sonora nell’ambito degli RdC Awards e il Premio Internazionale Cinearti La Chioma di Berenice.
I due artisti genovesi sono tra i musicisti per il cinema più prolifici degli ultimi anni con due parole d’ordine: sperimentazione e contaminazione, «Siamo contaminati per definizione» afferma Pivio. Abbiamo colto l’occasione per fare una chiacchierata con lui, che è anche presidente dell’Associazione Compositori Musica da Film, a partire proprio dal sodalizio con i Manetti.
È stato amore a prima vista?
Sì (ride), abbiamo iniziato a collaborare nel 2003 per il pilota dell’Ispettore Coliandro. Con i Manetti abbiamo fatto, tra cinema e tv, una trentina di opere, che ci hanno dato tante soddisfazioni, basti pensare a quello che è successo con Song’e Napule…
Premi a parte, c’è chi ha visto quel film 40 volte…
È vero, è vero! (ride) In effetti conosco persone che sanno battute e canzoni a memoria, o che hanno i brani come suoneria del telefono. Non è una cosa che mi è successa spesso…
Song’e Napule e Ammore e Malavita rappresentano un po’ due facce di Napoli, la canzone neomelodica e la sceneggiata contemporanea: come avete lavorato sui due film?
È stata diversa la preparazione: il secondo ha richiesto un’elaborazione molto lunga (quasi due anni) dal momento in cui abbiamo iniziato a parlare con i Manetti. Per Song’e Napule l’approccio è stato quello di riascoltare la produzione napoletana legata ai neomelodici e di attingere ai caratteri fondamentali di quel movimento. Invece su Ammore e Malavita, che è un musical, i brani sono una parte fondamentale della sceneggiatura e abbiamo lavorato con grandissimo anticipo rispetto alle riprese, perché dovevamo arrivare a permettere il playback dei cantanti sul set.
Da una prima fase in cui eravamo Aldo ed io a provare i pezzi in napoletano (noi siamo genovesi, quindi vi lascio immaginare quanto era discutibile il risultato -ride-), dovevamo registrare nuovamente tutto con i cantanti veri e fare delle modifiche per adattare i brani alle nuove voci. Poi abbiamo iniziato a lavorare sulla colonna sonora “tradizionale”, cioè sui brani strumentali che sono molto presenti in Ammore, come lo erano in Song: su due ore e un quarto di film ci sono praticamente due ore di musica.
Come è nato il sodalizio con Aldo?
Ci conosciamo dal ’79. Genova alla fine degli anni Settanta era una città molto attiva musicalmente ma ancora poco conosciuta: il numero di musicisti che c‘erano allora e che ci sono anche adesso è impressionante, però dato che Genova è un posto notoriamente schivo e con pochissima imprenditoria, buona parte del materiale umano è in qualche modo rimasto relegato al tempo e alla città. Aldo ed io ci siamo incrociati allo Psico Club, un locale dove mettevo i dischi ogni tanto e dove c’erano molti concerti. Lui aveva una sua attività con lo Studio G, dove sono nati i New Trolls, e un suo gruppo storico, i Picchio dal Pozzo, che facevano prog con tendenze canterburiane. Io invece suonavo in un gruppo post punk che si chiamava Scortilla. Aldo poi è stato l’artefice del nostro primo disco (e anche ultimo), Fahrenheit 451, che all’epoca aveva avuto un discreto successo di pubblico. Abbiamo continuato a frequentarci e nel ’90 abbiamo deciso di fare un primo lavoro insieme. Ed è da lì che nasce il disastro dei nostri nomi storpiati: Pivio e Aldo De Scalzi come “i fratelli De Scalzi”. Ma ognuno di noi due ha dei fratelli, quello di Aldo è Vittorio De Scalzi dei New Trolls. Poi in effetti per come viviamo il nostro rapporto possiamo dire di essere fratelli. Però questo è un altro discorso.
Qual è la prima musica da film che avete scritto?
È stata per Il bagno turco, l’opera prima di Ferzan Ozpetek. All’epoca io facevo l’ingegnere elettronico a El Paìs e Aldo continuava la sua attività musicale. Un disco che avevamo fatto a nome Transcendental (una sigla per i nostri lavori vagamente vicini alla tradizione mediterranea, con influenze etniche), arriva alle orecchie di Marco Risi, il produttore della pellicola di Ferzan. Insomma, ci hanno proposto di comporre la colonna sonora in 12 giorni. Non avevamo mai fatto un film e io stavo lavorando in Spagna, però Aldo mi fa: “Ma sì dai, facciamolo!”. Così. In 12 giorni componiamo la colonna sonora non sapendo bene come si facesse, siamo andati d’istinto. Volevano presentare il film a Venezia, poi in realtà è stato preso alla Quinzane des Réalisateurs a Cannes praticamente un anno dopo. Ho pensato: “Vabbè andiamo, quando mi ricapita”. Aldo è rimasto a Genova, un po’ perché quasi non ci si rendeva conto di quello che stava succedendo. Alla proiezione ho avuto un flash micidiale: c’è stata una quantità di applausi impressionante ed è scattato qualcosa. Al punto che sul volo Roma-Madrid ho scritto le mie dimissioni immediate e ho smesso di fare l’ingegnere.
E hai deciso non solo di fare il musicista, ma proprio il musicista per il cinema…
Sì, poi la cosa assurda è che quel film lo abbiamo fatto gratis, per noi era un’esperienza particolare che forse avremmo provato una volta nella vita. Poi due anni dopo abbiamo lavorato ad Harem Suare, il secondo film di Ferzan. Sia io che Aldo siamo degli autodidatti e ci siamo trovati, su richiesta di Ozpetek, a lavorare con un’orchestra: ci siamo dovuti reinventare e ci ha dato una mano Danilo Madonia, il produttore di Renato Zero ma anche di Dalla, Ron… Poi quando l’hai fatto la prima volta è tutto in discesa.
Come nasce una musica da film?
Ad oggi abbiamo composto più o meno 130 film tra cinema e tv e ci sono stati percorsi molto diversi. Una colonna sonora può nascere dalla richiesta di un regista di avere delle suggestioni musicali anche solo sonore, prima di iniziare a girare o addirittura prima di cominciare a scrivere la sceneggiatura. Può succedere che invece il copione esista e che il regista chieda di ipotizzare dei temi portanti legati allo script. La maggior parte delle volte poi, ed è la strada che preferisco, abbiamo a disposizione una traccia più o meno montata della pellicola. Così si percepiscono il suono che proviene dalle riprese, i tempi e i modi in cui gli attori recitano, tutte cose fondamentali per stabilire come si deve muovere la musica all’interno del film. Deve essere sostanzialmente un altro attore che aggiunge qualcosa a quello che non è stato raccontato. Non parliamo solo di un moltiplicatore di particelle emozionali, sarebbe troppo poco: se nella scena d’amore metti il classico tema d’amore è proprio il minimo indispensabile e non è nemmeno detto che serva.
Quali sono le caratteristiche che una musica da film deve avere?
Se la musica c’è deve avere un senso, essere riconoscibile, però non è detto che la riconoscibilità non possa trasformarsi in qualcosa di molto coeso con le immagini e con il suono del film, qualcosa che quasi non identifichi come musica. Un esempio è Dunkirk: Hans Zimmer si è quasi dimenticato l’aspetto melodico e armonico e ha lavorato moltissimo sulla compenetrazione del suono del film con la sua musica. Il risultato è una specie di battaglia continua.
Non è facile categorizzare la musica, è una cosa che viene molto bene ai giornalisti però io sono della stessa scuola di Sakamoto: una colonna sonora deve essere impalpabile nel senso di totale, qualcosa che non sia identificabile nei generi. Ecco, mi piace l’idea che una colonna sonora sia a suo modo inclassificabile. E che l’unica classificazione possa essere proprio musica da film.
Qual è la musica da film più bella nella storia del cinema? O l’autore che ami ci più?
Di autori ce ne sono tantissimi, non saprei risponderti. Ci sono alcune colonne sonore che mi piacciono in particolare e che riascolto nel tempo, cercando di carpirne anche un po’ i segreti: si va da C’era una volta in America di Ennio Morricone a Love is a Devil di Sakamoto per il film su Francis Bacon.
Sono due cose totalmente estranee: da un lato c’è la forza tematica e armonica tipica del maestro Morricone e dall’altra il disastro sonoro che esprime la tecnica che aveva Bacon nel dipingere.
Sono due approcci diversissimi che però mi piacciono entrambi come mi piace In the mood for love per il suo andamento così mellifluo e Hans Zimmer quando picchia durissimo, tipo Dunkirk. Sono una persona molto curiosa, mi piace sentire di tutto: in questi giorni sto riascoltando le ultime cose dei Nine Inch Nails che hanno fatto uscire due EP recentemente, però anche i Broken Social Scene e alcune cose di musica minimalista, tipo Music for 18 Musicians di Steve Reich.
Su cosa state lavorando adesso?
Usciranno Favola, un film sorprendente con un Filippo Timi strepitoso, sempre vestito da donna: l’ambientazione musicale è molto anni ’50, alla Doris Day, però con dei momenti di follia per cui siamo andati a recuperare il theremin, il più antico strumento elettronico conosciuto.
Poi Tutto il mondo è paese, il film tv con Beppe Fiorello sulla storia del sindaco di Riace, il creatore di modello di accoglienza che gli è valso la segnalazione come una delle 50 persone più influenti del mondo: la colonna sonora ha fortissimi riferimenti etnici e un’impostazione orchestrale. Invece per Il tuttofare di Valerio Attanasio con Sergio Castellitto, che mi ha fatto morire dal ridere, siamo andati nel territorio del jazz riveduto e corretto nello stile anni ’60 commedia all’italiana tipo I mostri o I soliti sospetti, un omaggio a Trovajoli. Adesso invece inizieremo a concentrarci su Restiamo amici di Antonello Grimaldi e su un film per la tv sulla strage di Duisburg, diretto da Enzo Monteleone. Questo per quanto riguarda la parte musicale…
Perché? Su cosa altro stai lavorando?
Sta andando avanti il progetto più ambizioso, quello di un film a episodi: il primo corto che ho realizzato alla regia con Marcello Saurino (premiato all’Asti Film Festival) era pensato per essere una sorta di pilota. La musica è molto presente perché si basa su un disco che ho fatto da solista che si chiamava It’s Fine Anyway, che dà il titolo al primo episodio.
Già diversi amici noti mi hanno dato l’ok per la partecipazione, se riusciamo portarlo a casa. È un’idea particolare, potrebbe essere quasi descritto come una sorta di Black Mirror all’italiana, ha un sapore molto fantascientifico pur non raccontando niente di fantastico. Mi è sempre piaciuto mettermi in gioco, d’altra parte guarda come è iniziato tutto…