L’evento nell’arte contemporanea è come un insieme di onde sismiche che attraversano il tempo. Non si può narrare o controllare, possiamo solo essere testimoni, più o meno fedeli, di un possibile cambio strutturale nel linguaggio, che sia filmico o letterario. Sono manifestazioni rare che prevedono un certo grado di coinvolgimento in contrapposizione alla passività di un pubblico immaginario. L’ipertrofia di un mercato sovraccarico di prodotti improntati sulla nostalgia e sulla “decadenza pastorizzata” non lasciava presuppore alcuni degli “eventi” del 2017.
Uno su tutti la terza stagione di Twin Peaks, che con le sue forme fluide ha rimesso sul tavolo la questione del superamento di un linguaggio televisivo arrivato alla saturazione di contaminazioni. Il fischiatissimo, almeno in sala Darsena (Mostra del Cinema di Venezia), Mother! di Darren Aronofsky la cui scrittura ci ha riportato con un calcio nel culo nel lato oscuro della postmodernità (la ripetizione, l’idea che sia già stato fatto tutto quanto anche se i suoi film sono l’equivalente filmico dell’utente medio che sotto ogni nuovo post scrive “primo”); e non meno discusso Blade Runner 2049 incalzato dall’ansia di autenticità rimette in scena il predecessore ingombrante, traslandolo all’estetica Villeneuveniana, in forma stilizzata, dimenticandosi una lezione importante: nell’epoca della banda larga l’autenticità non può esistere.
E va bene, benissimo, che tutto ciò che non mira a lucrare su una cultura che non ci appartiene (vedi Stranger Things rivolto a fruitori che negli anni ‘80 non erano ancora nati!) è una dolcissima consolazione.
Mother!, al di là del fatto di essere costruito in modo ingenuo, brutalmente didascalico perché, a quanto pare, al pubblico si deve spiegare tutto, è la versione violenta di una possibile interpretazione del messaggio del Vangelo dove: si abbandona l’idea di un equilibrio naturale, la libertà corrisponde a zero, e da quello zero si deve ripartire, il passato si può cancellare ma per ritornare all’ordine iniziale bisogna usare la violenza.
Il tragico destino dell’uomo e dell’umanità tutta era già stata mostrata, in modo originale e non urlato, in un film del 1984 di András Jeles, The Annunciation, ma nel film di Aronofsky (tra sotto testi ambientalisti ammiccanti) si viene immersi, sin dalla prima scena che sembra urlare “guardami quanto sono disturbante”, in una casa che non solo è un’entità a se stante, ma è teatro di una tragedia maggiore come il giardino del Getsemani, abbandonato da ogni grazia divina. I personaggi sono impossibilitati a rappresentare il reale, una realtà che non esiste perché è la mitologia del mondo, e non sono dotati di una febbricitante vitalità, orgoglio del mai troppo compianto Andrzej Żuławski, ma sono contorni, figure e forme sbiadite del demiurgo stesso.
Nei caratteri scelti da Aronofsky aleggia il disperato bisogno di sfuggire alla finzione, che mette in scena, ancora una volta, la storia del Dio/poeta, Madre Natura, Caino e Abele in cui l’abbuffata bulimica di riferimenti biblici è assicurata e presentata come un recital scolastico. In un periodo storico in cui il terrore e l’orrore hanno un forte linguaggio visivo, e nella maggior parte dei casi si basa sulla ripetizione come nella televisione, dovrebbe essere doveroso creare un impianto narrativo che permetta agli artisti di rompere le regole in nome di un cinema nuovo.
Stan Brakhage, Béla Tarr e Kenneth Anger ci hanno provato e, in parte, ci sono riusciti uscendo dagli schemi, abbandonando l’eredità letteraria e teatrale del cinema battendo nuove strade e, almeno nel caso di Anger e Brakhage si parla di sperimentazioni di cinquant’anni fa. Una volta appurato questo, i tentativi di Lynch con il Ritorno non appaiono nulla di nuovo, ma non per questo sono meno validi.
E per quanto ogni aberrazione mentale sia unica, Twin Peaks saccheggia dal cinema e dalla letteratura (l’ombra di Lewis Carroll è immensa nella terza stagione) non riuscendo ad affrancarsi del tutto dagli altri medium. L’universo lynchiano è sostenuto anche, e soprattutto, da personaggi sì introdotti nella scena, ma non per questo meno veri: possono essere disturbanti, piacevoli oppure terribili a seconda dei casi, le pose possono fanno parte della realtà, come quelle che esibiamo tutti i giorni seguendo l’idea che abbiamo di noi stessi nella testa.
L’esperienza di guardare un film o una serie tv dovrebbe andare oltre il voto messo su metacritic, lo scorrere incessante dei minuti e la condivisione social. Se noi siamo il pubblico pagante e non (chi vogliamo prendere in giro coi torrent) che spasima per l’ennesimo prodotto rassicurante, e tralasciamo il fatto che la nostalgia ha un costo e i prezzi aumentati di Netflix ne sono la prova, perché guardare fuori dalla nostra bolla di plastica equivale a un confronto con l’altro che porta poche gioie e per lo più sbattimento, allora David Lynch è un grosso dito medio alzato verso di noi, ormai ammansiti da tutto quello che non sia il presente.
Qualcuno ha detto che la nostalgia ha un potere irrazionale, un potere forte, fortissimo, e il fatto di non indugiare su un canceroso viale dei ricordi, soprattutto se sei consapevole che la prima stagione della tua magnus opus ha rivoluzionato la tv negli anni ’90, merita se non una fedeltà cieca e incondizionata almeno una parte attiva del tuo tempo.
Ho sempre trovato curioso il fatto che a un artista come David Byrne non piacesse la musica di Bach, una musica che non lo fa entrare, ma non credo sia il caso di Twin Peaks e compagni di merenda vari. Piuttosto che accomodarsi in bianco sullo sfondo e diventare parte integrante dell’ambiente la storia diventa evento e, per alcuni, una vera e propria epifania.
Viviamo in un universo di segni, e che ci crediate o meno esiste un ordine dietro il mondo visibile e deve emergere tramite un processo interpretativo; gli attori di questo processo sono i personaggi che hanno reso Twin Peaks una dottrina, o qualcosa che ci si avvicina molto.
In Mother!, e in misura minore in Blade Runner 2049, lo spettatore viene cacciato, insieme ai personaggi, a pedate fuori dall’immagine perché gli è imposto cosa deve pensare, tanto che nel finale c’è l’insopportabile spiegone; Lynch invece riporta dentro l’immagine l’ingenuo spettatore, spazza via qualsiasi coordinata e lo intima, facendosene beffe, di trovare la via di ritorno a casa. Sempre che ci sia una casa dove tornare.
Il pubblico è catapultato in una realtà assurda dove i personaggi sembrano inventati, ma non è assolutamente vero: Cooper è una proiezione del regista stesso, e così Mr.C. è il doppelgänger del primo, poi ci sono i tulpa e così via: l’arte imita l’arte che imita l’arte. Si viene portati, e neanche per mano, a farsi domande sulla natura dell’arte poco prima di affrontare l’insensatezza, e quest’ultima non è altro che la domanda nata dopo che il mondo in cui si è fatto esperienza è stato mandato in frantumi.
In un clima dove la coltre di assurdità, orrori, e tutto quello che dovrebbe stare fuori dalla scena viene spacciato per normalità, e l’arte, che dovrebbe essere l’approdo dopo un massacro nato da un naufragio, viene completamente abbandonata sull’altare del guadagno (niente di nuovo) film come Blade Runner 2049 foraggiano la perversa e sempiterna logica cinematografica: ai produttori non interessa il film, la serie, l’opera originale, solo i sequel.
Nessuno mette in dubbio che lo slancio di Villeneuve sia genuino, un po’ come il suicidio di Gus Van Sant col remake di Psycho, e nessuno discute la fotografia di Roger Deakins (indiscutibilmente mostruosa, in senso buono), e la bellezza di ogni fotogramma che ricorda le potenzialità dell’estetica vaporwave: Blade Runner 2049 è un bello, bellissimo, zerbino in cui c’è scritto “Benvenuti nel deserto del reale”. Il motivo per cui bisognerebbe mandare Villeneuve nelle colonie Extra-Mondo, è per essere riuscito a deprivare dal nucleo di Blade Runner la storia stessa: le caratteristiche del film di Ridley Scott e dell’opera di fantascienza postmoderna sono qui svanite lasciando spazio al silenzio che segue il rumore.
Da quando le immagini della guerra, quella vera, sono entrate nella nostra vita quotidiana, molti registi delle grandi produzioni hanno deciso di non portare sullo schermo niente di minimamente controverso. Così, il sequel della pietra miliare del regista di Alien azzera il dilemma morale, palesandosi come figlia del suo tempo, di un’epoca frammentata dove neanche la solitudine ha una sua unità, ma è effimera e non permette di indugiare sopra quei temi che hanno reso l’anima dell’uomo così evoluta (non sempre così evoluta, ovviamente, basta aprire un giornale a caso).
Nella critica americana l’ultima opera del regista di Arrival è stato paragonato a Stalker di Andrej Tarkovsky, paragone ingiusto che taglia le gambe a un film che, se inteso come una prova di stile senza passato (della serie ignoriamo il primo capitolo), ha molti di quei pregi che lo spettatore di ogni livello, dallo smanettone intrippato con i corti su Vimeo al fan dei blockbuster, cerca quando va al cinema.
Se in Stalker la trinità in viaggio era permeata da una realtà psicologica palpabile, non dissimilmente dall’universo lynchiano ormai parte integrante dell’immaginario pop, in Blade Runner 2049 chi è di scena è così impegnato a simulare le risposte da dimenticare la domanda iniziale: tutta l’operazione è una magnifica illusione.
La sensazione è che al di là del rumore, della solitudine esasperata di K. e soci, stiamo perdendo di vista le emozioni e, anche se questa non simulata anti-emotività quotidiana può farci credere di non essere tanto diversi dal personaggio di Ryan Gosling (e ciò implica un’identificazione emotiva), fondamentalmente non c’è quell’elemento di follia che ha reso Dale Cooper, Audrey Horne and so on dei nostri pari, più persone e meno personaggi.
Il primo Blade Runner, Twin Peaks il Ritorno e, almeno sulla carta, Mother! sono eventi in quanto terribilmente profetici, se non di un futuro segnato, di un nuovo inizio (avete presente la scena finale di Mother!?) che non vuole fuggire dalla coltre di morte del presente, ma la porta in una dimensione onirica per raggiungere una catarsi a cui, purtroppo, riesce solo ad accedervi David Lynch.
E mentre con gli occhi sbarratamente chiusi andiamo alla ricerca di segnali di vita, forse l’androide Roy Batti parla ancora, ma nessuno è in ascolto e neanche il vagito di Laura Palmer, che ha creato la prima rottura nel mondo e la deriva dei continenti, nel finale di Twin Peaks, riuscirà a svegliarci.
Ma per dirla con Graham Green “Lei dovrebbe sognare di più (…) Nel nostro secolo la realtà non è cosa da affrontare”.
