Nel film I protagonisti di Altman il produttore Griffin (Tim Robbins), per incontrare uno sceneggiatore, si reca a Pasadena, in una certa sala cinematografica dove proiettano Ladri di biciclette, in programmazione da anni. Pasadena, California, Hollywood, la terra del cinema che onora Vittorio De Sica. È un segnale importante, una legittimazione assoluta. Il posto del sogno e delle stelle privilegiava una vicenda di povertà italiana. Il film colorati, coi modelli belli come divinità lasciavano, posto a un’estetica opposta, povera com’era la realtà italiana di quel tempo. E l’accoglienza era eroica, lo star system si inchinava con rispetto e devozione a una nuova forma d’arte quando mai nessuno, da quelle parti, aveva omologato l’arte al cinema. C’erano certo stati titoli importanti, pieni di verità e di realismo, come un Furore di Ford, da Steinbeck, ma quel fotogramma italiano, così intenso, così “naturale”, che non ti faceva capire se fosse cinema o documentario… ebbene, quel fotogramma avrebbe avuto una sola paternità, la nostra. Per sempre.
La formula di quello che venne chiamato Neorealismo è abbastanza semplice come sempre accade nelle grandi invenzioni, poi naturalmente può diventare complessa nelle sue articolazioni: storie di gente normale, meglio se povera. Una delle regole poteva essere “attori presi dalla strada”, ma nelle articolazioni occorre porre delle eccezioni, anche importanti: Rossellini usò i divi Magnani e Fabrizi, Visconti impiegò Girotti e la Calamai. Sono due esempi. L’opinione comune e quella critica scovano il primo segnale del genere nel 1942 con Quattro passi fra le nuvole di Alessandro Blasetti. Gino Cervi, commesso viaggiatore, accetta di fingersi il marito di una ragazza (che sarà) madre che non ha il coraggio di dirlo alla famiglia. La vicenda vive fra corriere, strade di campagna e poveri rustici. Un’avanguardia rispetto al tempo ortodosso del movimento che partirebbe dalla guerra, che fu collettore di grandi drammi e dolori, ispirazione e abbrivio perfetti.
Certo il cinema italiano esisteva anche prima, dignitosamente. C’erano i film leggeri con De Sica canterino; le commedie “alla Hollywood” con attori come Roberto Villa e Assia Noris; c’era anche il colosso come Scipione l’Africano (Gallone) e l’epica fantastica con La corona di ferro (Blasetti); c’era già Totò; l’avventura letteraria, di qualità, Un colpo di pistola (Castellani) da Puškin; l’ottimo film di guerra Bengasi (Genina). E altro. Finché nel ’43 irruppe Ossessione. In quel film non c’è solo realismo, ma dramma più avanzato; c’è letteratura, persino un mélo nobile. Luchino Visconti rientrava dalla Francia, dov’era stato assistente del maestro massimo Jean Renoir. La produzione acquisì i diritti del bestseller di James Cain Il postino suona sempre due volte e Visconti lo “assemblò”. Assemblare non è riduttivo, ma il contrario. Il regista milanese fondeva tre culture, italiana, francese e americana, lui uomo colto. Così Ossessione non è un film, ma, come ho già avuto modo di dire, un’opera d’arte generale del Novecento. Uno dei titoli decisivi del cinema del mondo. Per certi versi un “unicum”. La landa del Po con quelle piante alte in fila, i paesi della Bassa, le gare di canto lirico nelle taverne, e poi Massimo Girotti in canottiera che arriva alla locanda, e Clara Calamai con quel vestito scuro, le gambe lunghe e quegli occhi di sensualità febbrile: sono istantanee che fanno parte delle più bella estetica generale, non solo, ribadisco, del cinema.
Due anni dopo, nel ’45, Roberto Rossellini firma quello che viene considerato il primo manifesto del Neorealismo, Roma città aperta. Drammi della guerra, gente modesta, i tedeschi e i partigiani, il prete eroe, la moglie eroina, il romanesco, la “pittura verista”, e poi il solito “quanto” non misurabile, non descrivibile, che fa l’opera d’arte che si impone e rimarrà. L’anno dopo, per Rossellini altro titolo fondamentale, Paisà, altra opera d’arte, un multiplo si può dire, essendo composto in episodi. Gli episodi sono 6, ne riproduco 2 estratti dalla mia recensione sul Farinotti:
«Quarto episodio: a Firenze un’infermiera inglese cerca il suo compagno, capo partigiano, certo Lupo. Attraversa gli Uffizi fra gli spari. Soccorre un partigiano morente che nel delirio dice: “… anche Lupo è morto…”. Quinto episodio: in un convento sull’Appennino tosco-emiliano arrivano tre cappellani protestanti. Quando i frati lo scoprono cercano ingenuamente di “riparare”: la sera digiunano per ottenere dalla provvidenza la conversione».
Si tratta di “stralci” esemplari. Nell’episodio di Firenze, l’infermiera è accompagnata da un uomo che cerca di raggiungere la sua famiglia dall’altra parte dell’Arno. Esemplare perché davvero non è facile distinguere quei fotogrammi di fiction da quelli di un Istituto Luce. Nel convento sull’Appennino, il discorso finale del pastore protestante colpito dalla dolcezza e dalla passione dei frati porta un’indicazione ecumenica fra esseri umani e fedi, e racchiude anche un segnale alto di poesia. Correvano gli anni Quaranta, facevamo quel cinema.
