Da quando la musica è diventata una cosa che si può serenamente (o meno, per i fan dei Cure) consumare a casa propria, l’esibizione dal vivo si è sempre più configurata come l’occasione per dire: “No, a casa non è la stessa cosa: non sai cosa ti perdi”. Dal vivo l’esperienza non passa più solo dalle orecchie, ma anche dagli occhi e tutto il resto. Il centro dell’attenzione non è (solo) il suono, ma il palco e chi ci sta sopra. E per farti notare, più è vasta la folla (anche solo nella tua mente), più devi essere appariscente. Un po’ come il trucco esagerato degli attori danzanti Kathakali, che era necessario per enfatizzare le espressioni con cui raccontavano la genesi dell’universo a chi non sapeva leggere il sanscrito in Kerala. Quattrocento anni dopo, i Kiss avrebbero fatto la stessa cosa per chi non sapeva leggere l’inglese a Detroit.
Non è l’arrivo del grammofono a segnare la nascita dell’industria discografica. I cilindri fonografici, infatti, esistono da fine Ottocento, ma sulle prime il rapporto tra questa invenzione e il mercato musicale è molto flebile: i primi fonografi vengono venduti (senza successo) per dettare documenti negli uffici e non per ballare in salotto. Dovranno passare una settantina d’anni – ovvero due guerre mondiali con una crisi economica nel mezzo, quella del ’29 – perché negli Usa possa consolidarsi un vero e proprio business del disco. Anche se già negli anni Dieci New York, e nello specifico Tin Pan Alley (cioè 28th Street), si afferma come il fulcro di questa industria, è solo negli anni Cinquanta che il consumo di musica arriva alle stelle. In buona parte, il merito è attribuibile alla nascita del rock’n’roll e all’arrivo di hit travolgenti come Rock Around the Clock di Bill Haley & His Comets (1954), Tutti Frutti di Little Richard (1955) e tutti i 45 giri di Bo Diddley che però catalogherei come “musica sacra” insieme a Ildegarda di Bingen.
Col passare del tempo, i dischi e le tecnologie per ascoltarli diventano infinitamente più economici, quindi il concerto smette di essere una necessità e gli artisti pop devono inventarsi trovate sceniche per convincere la gente a uscire di casa. In questo momento, la musica popolare diventa ufficialmente show business e i suoi messia vengono battezzati in un fiume di borchie e lustrini.
Non fa differenza che tu sia Hendrix o Liberace: puoi salire sul palco solo se ti vesti glamorous, che tu lo dichiari o meno. E qui il “glamour” va inteso nella definizione del critico John Berger: sei glamorous nel momento in cui qualcuno, per qualsiasi motivo, ti invidia. E così sarà per anni. Neanche i punk riescono a liberarsi da questo diktat: i loro “abiti” sono fuori dagli schemi del dress code del rock classico, ma sono tutto meno che ordinari. Per non parlare degli anni Ottanta, un periodo in cui anche le nuove voci si propongono fin dagli esordi con immagini studiatissime: Phil Oakey degli Human League racconta che si sentì pronto a diventare una star quando azzeccò finalmente il look, la musica fu secondaria (e ironicamente sottovalutata dai principianti, come lui ben sa).
La tendenza inizia a invertirsi verso la fine degli anni Ottanta, ovvero quando sulla scena statunitense e canadese comincia a imporsi il college rock (che poco dopo sarà ribattezzato alternative rock, o peggio). Più che un genere con precise linee guida, il college rock si presenta agli avidi occhi dei discografici di quel periodo come un mischiotto di sonorità un po’ sporche, ruvide sì, ma con qualche concessione alla melodia e una malinconia di fondo che ne smorza un po’ l’aggressività. Insomma, per un discografico mainstream degli anni Ottanta non è facile inquadrare al volo band come Pixies, R.E.M. o Hüsker Dü. A un occhio poco esperto, l’unica cosa che li accomuna è che si vestono di merda. Eppure la gente li ascolta e va ai loro concerti. È chiaro: sta succedendo qualcosa, c’è un cambio di paradigma dietro l’angolo. E l’industria discografica, se vuole sopravvivere, deve intercettarlo e appropriarsene, perché è troppo tardi per strozzarlo nella culla (come avrebbe invece desiderato Randy “the Ram” Robinson in The Wrestler di Aronofsky).
Improvvisamente, per salire sul palco non serve più un guardaroba eclettico: basta una camicia di flanella, delle scarpe anonime e un paio di jeans. Stai suonando davanti a migliaia di giovani adoranti, ma sei conciato come se stessi facendo giardinaggio? È chiaro che oramai Iggy Pop e Lou Reed sono diventate icone borghesi, considerati quasi pornografici per la loro attenzione all’aspetto esteriore.
Negli anni Novanta, poi, si affacciano sulla scena una serie di band che sono cresciute nella coda degli Ottanta senza sapere cosa fosse una paillette, musicisti per i quali trovate come Ziggy Stardust non sono altro che il curioso relitto di un’epoca lontana e decadente. Sono le brigate internazionali del post-rock, un genere che nasce tra Uk e Usa con album seminali come Laughing Stock dei Talk Talk e Spiderland degli Slint (entrambi del 1991, entrambi ultimi album in studio per le rispettive band), ma che trova il proprio nome solo nel 1994, quando il critico musicale inglese Simon Reynolds recensisce Hex dei Bark Psychosis per Mojo, usando per la prima volta il termine “post-rock” per come lo intendiamo oggi.
Alla base di questo genere ci sono un paio di concetti portanti: si deve usare una formazione e una strumentazione da rock band (voce, chitarra, basso, batteria), ma con il preciso intento di fare musica che con il rock comunemente inteso ha ben poco a che vedere. Chuck Berry non interessa più a nessuno: si pesca soprattutto dal Krautrock, dalla psichedelia, dal minimalismo e dal free jazz. E, naturalmente, ci si deve vestire come quando si va a pesca, si lava la macchina o si deve ritinteggiare casa. Il look di queste band, infatti, è molto semplice: nelle foto di gruppo sembrano gente in fila al supermercato. Non c’è uno stile che faccia da filo conduttore, se non l’assenza dello stesso. I giovani Slint, contrariamente ad un Darby Crash, non sembravano neanche tipi che potessero dar filo da torcere alla bidella, figuriamoci le forze dell’ordine.
Se volevi fare post-rock, l’assenza di stile nel vestire era la prima cosa da mettere in curriculum. La seconda era pubblicare con l’etichetta discografica indipendente giusta. In particolare Constellation Records, Drag City o Thrill Jockey, tutte nella regione dei Grandi Laghi, tra Chicago e Montreal, un po’ Usa e un po’ Canada. È in questa terra di alci e castori che vengono alla luce band come Godspeed You! Black Emperor, Gastr del Sol e Tortoise. Questi ultimi detestavano essere definiti post-rock, ma amavano andare in tour: li vidi ovunque, da un acclamato evento a Londra in cui perfino Jarvis Cocker era vestito dimesso per l’occasione a un concerto a Prato, Liza Minnelli assente. Erano il grunge senza l’elemento garage. Anche nelle sue declinazioni da bible-belt, si pensi all’alt-country di band come i Lambchop, lo spettatore occasionale del live doveva prepararsi a una delusione necessaria per entrare in uno stato di sobria psichedelia melanconica: uno si aspetta ragazzi vestiti da cowboy come Waylon Jennings e invece, giustamente, si trova davanti un gruppo di spedizionieri Ups.
Ovviamente l’autentico post-rocker doveva rifiutare la seduzione della tv dell’epoca. Il nome della tua band doveva girare prima di tutto grazie al passaparola dei fan, ragione per cui all’inizio non ci si imbatte in una significativa produzione di video per i brani post-rock. È un po’ la differenza che passa tra il proselitismo grassroots dei socialisti del Vermont che raccolgono firme per strada e la propaganda destrorsa sparata dai cannoni satellitari di Fox News.
Ricapitolando: il circolo del post-rock e generi contigui ha una policy molto restrittiva. Per entrare nel club non basta vestirsi come uno che svuota solai e scantinati, devi avere una fanbase soprattutto grazie al passaparola e non ai passaggi su MTV con video come Looks That Kill dei Mötley Crüe e pubblicare con l’etichetta giusta. Un personaggio che è l’archetipo di questa scelta di vita, anche al di là dell’era post-rock, è Jim O’Rourke. Confesso che, pur trovandolo piacevole, sulle prime non mi aveva colpito. Quando nel 1999 Eureka lo consacrò, io ero ampiamente dejà-annoiato. I miei amici mi accusarono di essere un demone borghese eurotrash, ma grazie al cielo c’erano i Royal Trux e, poco prima, era uscito il primo album degli ultimi della classe: i Ten Benson.
Nato a Chicago nel 1969, Jim O’Rourke è uno di quelli che si trovano nel posto giusto al momento giusto: nel 1993 fonda con David Grubbs i Gastr del Sol, che lascia nel 1998 per poi diventare membro effettivo dei Sonic Youth tra il 1999 e il 2005. Tra i Novanta gli anni Zero, O’Rourke è praticamente la Chloë Sevigny del post-rock: collabora con tutti i musicisti azzeccati e à la page del momento, da Loren Connors (un chitarrista “astratto” abbastanza noioso ma molto bravo, autore di For NY 9/11/01, uno struggente mini concept album sull’attentato alle Torri Gemelle), il sassofonista svedese Mats Gustaffson con cui ho spesso parlato di musica per motivi tutt’altro che professionali e i Flying Saucer Attack (il cui primo album omonimo mi permetto di consigliare).
Come se non bastasse, O’Rourke diventa anche produttore, dedicandosi a musiciste spettacolari come Judee Sill, della quale nel 2005 pubblica un disco rimasto incompleto a causa della sua morte per overdose nel 1979, e Joanna Newsom, dietro il cui celebre Ys si nasconde una triade di maestà grigie della musica americana: Steve Albini, Van Dyke Parks e lo stesso O’Rourke.
Eppure, proprio tra gli artisti prodotti da O’Rourke, ce n’è uno che farà il possibile per spezzare la cortina di afflizione del post-rock. E, ironia della sorte, si forma musicalmente proprio a Chicago, che del post-rock è capitale e centro logistico. Si chiama Bobby Conn e il modo più semplice per definire la sua linea editoriale è: marxismo glam. Anche se ha imparato il mestiere negli stessi giri di O’Rourke, Bobby ha tutta un’altra idea di come si deve stare sul palco. Per quanto sia perfettamente inserito nella scena di Chicago, Conn si dimostra ben presto insofferente all’aura di grigiore che permea i suoi colleghi, forse anche perché nel frattempo il loro incolore look da working class era stato astutamente copiato dal presidente George W. Bush, che non perdeva occasione di rassicurare gli americani mostrandosi in camicia di flanella e blue jeans (nonostante fosse, per gli Stati Uniti, di lignaggio aristocratico).
Jim O’Rourke. Foto: Getty Images
Conn si accorge prima degli altri che una rivoluzione senza lustrini non è una vera rivoluzione e capisce l’errore madornale che stanno compiendo le migliori menti musicali della sua generazione: rinnegando i look eccentrici in nome di una vecchia idea di autenticità, hanno ceduto le chiavi del palcoscenico alle cariatidi del rock anni Settanta (e ai loro scimmiottatori) e alle prime star del rap anni 2000, come Puff Daddy.
Nel suo piccolo, Conn è una sorta di anticorpo del post-rock. I barbari dello showbusiness se lo sono dimenticati, come una specie di Angela Bowie, ma è ancora un punto di riferimento a Chicago, Amburgo e, stranamente, Vienna. E ancora oggi – a suon di vestiti argentati e ombretto turchese – fa resistenza alla banalità e combatte l’unica battaglia che abbia senso combattere: quella contro la ricerca del genuino e le trappole semantiche della finta “semplicità”.
