Nella primavera del 1974 Bob Dylan è tornato alla Carnegie Hall, là dove nel 1961 aveva tenuto un breve recital, pochi giorni dopo aver firmato un contratto con l’etichetta Columbia. Quella seconda volta, però, non ci è tornato per esibirsi, ma per studiare con Norman Raeben, pittore e studioso di giudaismo d’origine russa che faceva lezione all’undicesimo piano dell’edificio sopra alla sala da concerto.
Doveva essere un momento trionfale, per Dylan. E invece attraversava una crisi artistica. Per la prima volta in vita sua era arrivato al numero uno negli Stati Uniti con un album, Planet Waves, e si era imbarcato in un tour di 32 date con The Band. Eppure, come ha poi detto a Jonathan Cott di Rolling Stone, provava il desiderio di tornare al fuoco degli esordi. «È una cosa che ai tempi di Blonde on Blonde facevo inconsciamente. Poi un giorno è come se si fossero spente le luci, come se avessi patito di amnesia».
Dylan s’era avvicinato a Raeben, figlio dello scrittore yiddish Sholem Aleichem, con l’idea di esplorare la filosofia ebraica. Finì per passare due mesi a studiare pittura, cinque giorni a settimana, dalle 8.30 del mattino alle 4 del pomeriggio. Grazie a Raeben, Dylan si è reinventato come artista consapevole. «Non ti insegnava a dipingere», ha spiegato Dylan, «ma ad allineare testa, mente e occhio. Ti scrutava e ti diceva chi eri».
Le idee su tempo e prospettiva sono state di particolare importanza. Dylan, che non aveva mai avuto una concezione lineare del tempo, ha cominciato a concepire il succedersi degli eventi secondo la prospettiva multipla tipica del cubismo, imparando a narrare storie in cui «ieri, oggi e domani convivono nella stessa stanza». La traccia che apre l’album nato da quelle meditazioni prende il titolo da una critica che Raeben muoveva a Dylan e alla sua tendenza a basare le tele su un solo colore: Tangled Up in Blue.
Dylan aveva altri problemi di carattere non artistico. Stava sistemando gli affari e trattando per il ritorno all’etichetta Columbia dopo aver pubblicato Planet Waves e l’album dal vivo Before the Flood per la Asylum di David Geffen. Cosa ancora più importante, il matrimonio con Sara Lownds che durava da 12 anni mostrava segni di cedimento. Poco prima del concerto dell’11 febbraio con The Band a Oakland, Dylan aveva incontrato una 24enne di nome Ellen Bernstein, che dirigeva l’ufficio A&R di San Francisco della Columbia. I due aveva lasciato la festa organizzata dal promoter Bill Graham per andare a casa di lei, dove avevano passato la notte giocando a backgammon.
Bernstein non pensava che avrebbe più rivisto Dylan e invece non molto tempo dopo lui le aveva chiesto di raggiungerlo nella casa di Malibu. In estate, poi, l’aveva invitata nella sua fattoria del Minnesota, a est di Minneapolis, sul Crow River. Suo fratello David Zimmerman aveva una casa giusto di fronte, sulla strada. Dylan stava in un’altra abitazione più nascosta dove passava le mattinate scrivendo testi su un quaderno con la copertina rossa.
Bernstein ha spiegato a Clinton Heylin che Dylan «si materializzava attorno a mezzogiorno. Scendeva le scale e più tardi, durante la giornata, mi mostrava quel che aveva scritto. Usava un quaderno, ma mi cantava i testi e mi chiedeva pareri. Cambiava ogni volta le parole, e poi le cambiava ancora e le ricambiava e la cambiava di nuovo».
Interpretandole sui palchi negli anni seguenti, Dylan non ha mai smesso di rimaneggiare molte di quelle canzoni cambiando parole, personaggi, ambientazioni e punti di vista, come se stesse cercando di dire al pubblico quel che Raeben aveva detto a lui. «Non c’è mai fine», ha detto il cantante a Paul Zollo nel 1991 a proposito delle tante versioni di Idiot Wind. «È un work in progress».
Con 17 canzoni appuntate sul quaderno rosso, Dylan ha affinato ulteriormente il materiale suonandolo per gli amici da una parte all’altra dell’America. Il 22 luglio ha eseguito otto o nove pezzi per Stephen Stills e il bassista Tim Drummond in una stanza d’albergo, dopo uno spettacolo di Crosby, Stills, Nash & Young a St. Paul. «Eravamo su due letti, uno di fronte all’altro», ha detto Drummond. «Neanche so dire a parole che meraviglia è stata». Stills non era altrettanto impressionato. Dopo che Dylan se ne era andato, avrebbe detto, secondo quanto riporta Graham Nash: «È un buon autore, ma non è certo un musicista».
In agosto, mentre si trovava a Oakland con Bernstein, Dylan ha fatto sentire altri pezzi di Blood on the Tracks a Michael Bloomfield. Nove anni prima, Dylan gli aveva fatto sentire le canzoni di Highway 61 Revisited prima di registrarle. Nel 1974 fu diverso. Dylan suonò una serie di pezzi senza dare la possibilità a Bloomfield di registrarli, né di impararli. «Uno dietro l’altro, impossibile stargli dietro», ha spiegato Bloomfield. A quel punto tutte le canzoni erano nell’accordatura aperta di Re. «Erano tutte nella stessa chiave, erano tutte lunghe, erano tutte uguali. Una delle esperienze più strane della mia vita».
In settembre Dylan e Bernstein erano a New York, dove si sarebbero tenute le registrazioni. Ma non prima di un’altra prova generale. «Voleva andare a trovare questo suo amico in qualche quartiere chassidico, forse Crown Heights», ha detto Bernstein. «Siamo andati in giardino e lui ha fatto sentire i pezzi a questo gruppo di amici suoi, ebrei chassidici».
Dylan era pronto per registrare a metà settembre. I lavori iniziarono agli A&R Studios di Manhattan, già Columbia Studio A, dove il rocker aveva inciso i suoi primi sei dischi. Nel pomeriggio del 16 settembre Dylan ha visto il produttore Phil Ramone e gli ha fatto sentire le canzoni. Chi ha ascoltato le registrazioni effettuate da Ramone le descrive come grezze, ridotte all’osso e praticamente impeccabili – in alcuni casi superiori a quelle pubblicate, e senza i guai che sarebbero derivati.
Guai che si materializzarono quasi subito. Ramone aveva invitato Eric Weissberg, un musicista in grado di suonare qualunque strumento a corda e che l’anno prima aveva centrato un numero due in classifica con Dueling Banjos, dalla colonna sonora di Deliverance. Alle 18, Weissberg e la band di Deliverance si presentarono per iniziare a registrare. Tutti turnisti di valore, non riuscivano a stare dietro a Dylan, che una volta si era descritto, un po’ scherzando e un po’ no, un «artista del trapezio».
Ramone non fece loro sentire le registrazioni del solo Dylan realizzate quello stesso giorno, né c’erano schemi che spiegassero cosa suonare. Funzionava invece che Dylan faceva ascoltare una canzone, loro si affannavano a trascrivere gli accordi, provavano e intanto fissavano le mani di Dylan mentre suonava, perché cambiava gli accordi sul momento. «Cercava l’immediatezza del momento. Degli errori non gli importava nulla», ha detto il chitarrista Charlie Brown a Andy Gill. «Noialtri, invece, eravamo abituati a fare le cose per bene».
Non avrebero fatto «le cose per bene» quella sera. Per sei ore, fino a mezzanotte, hanno lavorato su 30 take di una mezza dozzina e più di canzoni. I brani completi non sono usciti su bootleg, ma c’è chi li descrive come un compromesso deludente tra l’emozione cruda del materiale di Dylan e un accompagnamento fin troppo professionale. Il giorno dopo, Dylan ha richiamato il bassista Tony Brown, ma non il resto della band di Deliverance. Da solo, Brown era ancora più nervoso, però aveva un piano: avrebbe evocato lo stile di Charlie McCoy in John Wesley Harding, che lui (come molti altri del resto) credeva fosse l’ultimo grande album di Dylan.
Nei tre giorni successivi, lavorando con Brown, Dylan sarebbe arrivato alle versioni finite (anche se non definitive) dei pezzi. La prima sera, con l’aiuto all’organo di Paul Griffin (che aveva suonato su Highway 61), completò You’re a Big Girl Now. La seconda, i soli Dylan e Brown hanno finito You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go e Shelter From the Storm. La terza, di nuovo con Griffin, sono uscite altre quattro canzoni tra cui Idiot Wind. Il 25 settembre, Dylan ha lasciato gli studi con un test pressing dell’album Blood on the Tracks.
Esattamente com’era successo con le canzoni contenute nel quaderno rosso, Bob Dylan fece ascoltare il risultato a un po’ di persone per valutarne le reazioni. Fra di essi c’era suo fratello David, una volta tornato a Minneapolis in dicembre. David era spiazzato dall’austerità delle registrazioni e le sue parole riaccesero in Dylan il desiderio di realizzate versioni più arrangiate. «David non credeva che avrebbero ottenuto passaggi radio o che avrebbero fatto scalpore», dice oggi Kevin Odegard che all’epoca era un cantautore locale a cui David faceva da manager. Aveva incontrato Dylan più volte. «Le nostre famiglie erano piuttosto unite», dice.
Di lavoro Odegard faceva il frenatore. Il giovedì sera dopo Natale, ricevette una telefonata da David, che cercava una chitarra particolare: una Martin 0042 del 1937. Mentre Odegard la cercava, si capì il motivo della richiesta: Dylan avrebbe registrato altra musica a Minneapolis, in uno studio chiamato Sound 80.
Gli altri tre musicisti coinvolti – il tastierista Greg Inhofer, il bassista Billy Peterson e il batterista Billy Berg – erano più inclini al jazz che al folk. Il 27 dicembre andarono al Sound 80 dove c’erano Odegard e Chris Weber, dal cui negozio proveniva la Martin. «Essere nella stessa stanza di Bob Dylan era surreale», dice oggi Odegard. Quello che è successo dopo è stato invece facile. «Ci sono due Bob: Bob Dylan l’attore e Robert Zimmerman il ragazzo del Minnesota. Quel giorno si materializzò il secondo».
Dylan parlottò un po’ con Weber e gli assegnò il compito di suonare la chitarra e insegnare le canzoni alla band. La prima era Idiot Wind, in una versione decisamente diversa, più acida di quella fatta a New York. «Dylan era un portento», dice Odegard. «Nell’aria c’era la stessa energia incazzosa di Highway 61». Dopo quattro take, Dylan ha ascoltato il risultato e ha aggiunto una traccia di organo Hammond B3. Dopo una sola take di You’re a Big Girl Now, il lavoro era finito.
Dylan era chiaramente contento e organizzò un’altra session per il lunedì, dove le cose andarono ancora più lisce. Odegard ricorda che Dylan continuava a cambiare i testi delle canzoni del quaderno rosso, scrivendo parole su piccoli foglietti rosa usati per appuntare i messaggi telefonici. «Ha scarabocchiato testi fino all’ultimo minuto, lavorava con Chris nella cabina di registrazione, usciva e si registrava». La prima canzone fatta è stata Tangled Up in Blue, che Odegard pensava fosse priva di vita nella versione in Re incisa a New York. «Era noiosa. Ho detto: diamole una bella scossa, dai». Hanno fatto una versione in La, e dopo sette o otto misure, Dylan ha fatto un cenno d’approvazione con la testa e l’hanno chiusa in una sola take. «Siamo rimasti tutti ammutoliti, Bob compreso», ricorda Odegard a proposito dell’impatto emotivo della registrazione. «Fissavamo il pavimento, senza parole».
Il gruppo si è poi dedicato a Lily, Rosemary and the Jack of Hearts e a If You See Her, Say Hello, centrate ognuna in una sola take. Dylan sapeva perfettamente quel che voleva in termini di sound, e ha aggiunto a If You See Her chitarra e mandolino. Nell’arco di otto ore, spalmate in due serate, erano pronte cinque canzoni. «Dylan ne parlò con entusiasmo nel parcheggio con Billy Preston», dice Odegard. «Disse: “ma vi rendete conto di che cosa è successo là dentro? Che roba bella abbiamo fatto? È stato grandioso”».
Bob Dylan è poi tornato dalla Columbia. L’etichetta aveva già iniziato a stampare le copertine di un album che pensava sarebbe stato pronto in dicembre. Le nuove session sono finite nel disco, ma non nei crediti, che non sono mai stati aggiornati. Era nato uno dei grandi album di Dylan, un disco la cui esistenza è stata segnata da uno stato di revisione perpetua.
Questo articolo è stato tradotto da Rolling Stone US.
