Si è spezzato qualcosa a Montreal. In parte per lo sfinimento di un lungo tour che volgeva al termine, il tour di Animals del 1977, con gli effetti del jet lag, il cibo degli alberghi, il tedio dopo i concerti e l’opprimente calca di corpi senza volto ma carichi di aspettative. In parte per lo sfinimento accumulato in dieci anni trascorsi a vivere in quel modo (“Che dire di quella volta a Dunstable nel ’67, quando gli spettatori ci hanno versato addosso della birra dalla galleria?”) sapendo che tutto questo aveva già succhiato l’anima e la linfa vitale del loro amico e compagno. E in parte – in gran parte, a dire il vero – anche per la consapevolezza di aver tenuto un brutto concerto l’ultima sera. Per di più, la rumorosa maggioranza del pubblico in quel buco nero di acciaio e cemento non sembrava interessata a quel che suonavano e dicevano, ma solo a chi erano. Loro “erano” i Pink Floyd, e questo bastava.
Quella sera Roger Waters aveva sputato in faccia a un ragazzo in prima fila. Dopo l’evento, il cantante, bassista e autore dei Pink Floyd ha rimuginato a lungo sugli effetti della fama e su com’era arrivato a ridursi così. Poi si è messo a scrivere di tutto questo in una serie di confessioni brutali ed emotivamente vivide che alla fine sono diventate i brani di The Wall.
All’epoca il chitarrista David Gilmour non immaginava che il concerto di Montreal avesse toccato corde così devastanti in Waters. “Nessuno di noi”, spiega” – riferendosi anche al batterista Nick Mason e al tastierista Richard Wright – ne era consapevole a quel tempo. Pensavo solo che fosse un gran peccato finire un tour di sei mesi con una serata penosa. Infatti ricordo che per il bis, invece di salire sul palco, sono andato al mixer, in mezzo al pubblico, e ho seguito l’esibizione da lì, mentre Snowy [White], il chitarrista che ci accompagnava, suonava la chitarra nel bis.”
L’album The Wall è una critica diretta alla mentalità di quel rock da stadio e al suo più ampio omologo sociale. Il film diretto da Alan Parker è una trasposizione fin troppo letterale della sceneggiatura scritta da Waters per lo schermo e per l’album, una formidabile sequenza di incubi a occhi aperti che delineano con mano pesante la fobia della folla del rock e i suoi richiami al fascismo. Ma il concerto di The Wall, visto da un circolo esclusivo di poche centinaia di migliaia di persone a New York, a Los Angeles, in Germania e a Londra, era un’ingegnosa manipolazione di quella fobia per affermare il punto di vista di Waters. Il muro costruito poco a poco e poi distrutto, il rombo dell’aereo, i grotteschi pupazzi gonfiabili e i duplicati dei Floyd erano studiati non solo per illustrare l’album ma anche per ottenere la stessa reazione pavloviana che era scattata in Waters a Montreal. Il pubblico di The Wall era la metafora.
L’esito paradossale dello straordinario successo ottenuto dai Pink Floyd tra Dark Side e The Wall è l’insistenza dei media e del pubblico nel classificare il gruppo come l’ultima band psichedelica sopravvissuta, una “band spaziale”. I primi dischi (con e senza il fondatore Syd Barrett) volgevano lo sguardo verso i confini dello spazio esterno. Ma da Dark Side in poi i Pink Floyd, e Waters in particolare, hanno voluto sondare un oscuro spazio interiore, i tormentati passaggi del corpo e della mente nel periglioso cammino della vita.
I Floyd hanno sviluppato un maniacale interesse anche per un altro spazio chiuso: lo studio di registrazione. Da sempre patiti del suono e della sua elaborazione (hanno inaugurato un rudimentale sistema quadrifonico a Londra in un concerto del 1967), oggi sono molto meticolosi durante le registrazioni, tanto che tra un album e l’altro passano due anni. Il disco in uscita, The Final Cut, una raccolta di brani registrati per The Wall e nuove tracce concepite per la colonna sonora del film, doveva essere concluso per la prima del film ad agosto. La promozione di The Wall (con Bob Geldof dei Boomtown Rats che interpreta Pink), ha dato a Gilmour una buona scusa per sedersi comodamente con me nella sua ariosa ed elegante stanza d’albergo a New York e parlare di tutto ciò che riguarda i Pink Floyd.
Rilassato, in maglietta e pantaloni estivi, con la barba di un giorno, Gilmour è un conversatore vivace e disponibile, spesso divertito dal modo serioso e quasi accademico con cui i seguaci dei Floyd trattano alcuni degli incidenti fortuiti accaduti in studio. Coltiva un forte interesse per la musica oltre i Pink Floyd, tanto che ha prodotto diversi dischi degli Unicorn, gruppo britannico della metà degli anni Settanta, ha scoperto Kate Bush, l’usignolo del pop inglese, e ha registrato il primo album solista di un membro dei Pink Floyd (escluso Barrett), David Gilmour del 1978. Secondo Alan Parsons, ingegnere del suono in Atom Heart Mother e The Dark Side of the Moon, è anche “il più interessato dei quattro all’aspetto tecnico”. Per i concerti di The Wall del 1980, era direttore oltre che chitarrista, e dava indicazioni non solo al gruppo ma anche a tutti gli operatori che lavoravano allo spettacolo. “Non osavo nemmeno bere una birra prima del concerto”, racconta. “Bastava perdere la concentrazione per un secondo e tutto quanto andava a rotoli.”
Considerando il silenzio impenetrabile che i Floyd hanno mantenuto per dieci anni, questa intervista è un autentico evento. Forse non dirà l’ultima parola sui Pink Floyd, ma quanto meno toglie un mattone dal muro.
Dal punto di vista musicale, The Wall è un disco unico nella produzione dei Pink Floyd. In confronto ad altri album della fase successiva a Dark Side – come Wish You Were Here e Animals, sembra quasi convenzionale nell’esecuzione e nella composizione dei brani.
L’idea di The Wall era così complessa ed erano così tante le cose che Roger voleva comunicare con i testi che non c’era un altro modo di farlo. Sta di fatto che abbiamo faticato per fare stare tutto in un doppio album. Per di più, nessuna di quelle cose era stata rodata prima. The Dark Side of the Moon era stato presentato in tour prima di registrare l’album. E suppongo sia questa la differenza principale. È prettamente un album da studio.
Qual è stato il processo con cui avete sviluppato i brani e gli arrangiamenti?
Roger aveva preparato un demo dell’intero lavoro a casa sua, e poi ci abbiamo lavorato in studio tutti insieme con Bob Ezrin [produttore dell’album The Wall con Waters e Gilmour, nda]. Lo abbiamo esaminato per intero e abbiamo cominciato a lavorare sui brani che ci piacevano di più, abbiamo discusso a lungo di cosa non andava e abbiamo eliminato un sacco di cose. Roger e Bob hanno lavorato parecchio per precisare la narrazione, per renderla più lineare concettualmente. Ezrin è il tipo di persona che pensa a tutte le angolature contemporaneamente, a come rendere più conciso un racconto e a esprimerlo nel modo giusto, stando sempre attento all’alternanza dei ritmi e a tutte quelle cose che noi non prendevamo in considerazione.
Gli arrangiamenti dei brani li avete sviluppati durante questo lavoro sul demo?
Alcuni arrangiamenti sono molto vicini alla concezione originaria di Roger. Altri, la maggior parte, sono stati cambiati forse un po’. Ma era il nostro consueto modi di lavorare. Analizzare criticamente le cose e procedere per tentativi. Girare e rigirare le cose che non ci piacevano.
Another Brick in the Wall, Part II è un interessante esempio di questo procedimento, perché di fatto è un brano molto semplice, composto da strofa e ritornello. Ma lo avete trasformato in un potente singolo da Top40 con un trattamento radicale.
In origine era un brano molto stringato. Doveva esserci un breve assolo di chitarra e basta. C’era una sola strofa registrata e poi abbiamo aggiunto l’assolo alla fine. Io e Roger abbiamo cantato la strofa e poi abbiamo pensato di provare a inserire le voci dei ragazzi. Ho preparato la traccia con un segnale pilota in modo che poi potessimo inserirla nella traccia originale. In quel periodo eravamo a Los Angeles, così ho mandato il nastro in Inghilterra e ho chiesto all’ingegnere del suono di convocare dei ragazzi. Gli ho dato una serie di istruzioni – ragazzi dai dieci ai quindici anni, della zona nord di Londra, per lo più maschi – e gli ho chiesto di far cantare questo brano in ogni modo possibile. E lui ha riempito tutte le tracce di un registratore a 24 tracce con versioni stereofoniche di tutte le possibili combinazioni e i modi di cantare di questi ragazzi.
Ci ha mandato il nastro a Los Angeles, l’abbiamo ascoltato ed era fantastico. In origine dovevamo tenerli in sottofondo per accompagnare me e Roger che cantavamo la stessa strofa. Ma era così bello che abbiamo deciso di lasciare solo le loro voci. Però non volevamo rinunciare alle nostre. Quindi abbiamo deciso di copiare il nastro e missarlo due volte, una con me e Roger che cantavamo, l’altra con le voci dei ragazzi. L’accompagnamento è lo stesso. E l’abbiamo montato due volte.
È curioso che i Pink Floyd abbiano questa fama di “gruppo spaziale”, che fa musica ultraterrena, perché trovo che la qualità principale dei Pink Floyd non sia il carattere ultraterreno bensì l’elaborazione dei suoni.
A me piace che la nostra musica abbia una resa tridimensionale. L’intento è suscitare emozioni in chi la ascolta. Dare in qualche modo un senso di elevazione. Ammettiamolo, nessuno di noi Pink Floyd è un musicista brillante dal punto di vista tecnico, con doti tali da cambiare i ritmi, variare quindici o sedici battute qua e là o cose del genere. E non siamo dei prodigi con strutture armoniche molto complesse. Gran parte della nostra musica è roba molto semplice ma ben rifinita.
Abbiamo smesso di provare a creare musica espressamente “spaziale” e indurre viaggi mentali come negli anni Sessanta. Ma quell’immagine persiste e sembra che non riusciamo a liberarcene.
SYD
In principio c’era Syd Barrett. Ancora oggi alcuni patiti dei Floyd insistono a dire che Pink era lui. Di certo è vero che lo spirito di Syd Barrett – che tra il 1966 e il 1967, come una meteora, è stato il principale autore e chitarrista del gruppo, nonché un autentico avventuriero psichedelico – aleggia ancora sui Pink Floyd. “Era una figura veramente magnetica”, dice Gilmour di Barrett. “Quand’era molto giovane, nella sua città era già un personaggio. La gente lo guardava per strada e diceva ‘C’è Syd Barrett’, e lui aveva solo quattordici anni.”
Quindici anni dopo il suo breve periodo di fama nel 1967, Syd Barrett è uno dei grandi caduti sul campo del rock, una tragica vittima del suo stesso ardire. Ma a sentire David Gilmour che parla di lui, sembra che i Pink Floyd siano ancora aggrappati a un filo di speranza, auspicando che un giorno possa tornare dal luogo in cui si trova adesso, dovunque sia.
Pensi che il crollo mentale di Syd sia attribuibile direttamente alle sue esperienze psichedeliche?
A mio avviso, sarebbe successo comunque. La cosa aveva radici profonde. Forse l’esperienza psichedelica può aver agito da catalizzatore. Ma credo che non riuscisse a gestire l’idea del successo e tutte le cose che comportava. E aveva anche altri problemi. Penso che la scena della piscina nel film The Wall sia ispirata a un episodio reale della vita Syd.
Quanto era distante Syd quando hai prodotto i suoi due album solisti? Come riuscivi a gestirlo?
Con estrema difficoltà. In quel periodo alla EMI erano ben consapevoli delle potenzialità di Syd. Sapevano che aveva un grande talento e volevano che continuasse. Così hanno mandato un loro produttore [Malcom Jones] che ha iniziato a registrare l’album e ci ha lavorato parecchio. Credo per più di sei mesi. Alla fine i discografici hanno pensato che stavano spendendo troppi soldi senza ricavarne nulla.
Perciò Syd è venuto da noi e ci ha chiesto di aiutarlo. Siamo andati alla EMI e abbiamo detto “Lasciateci fare un tentativo per finirlo.” E ci hanno dato due giorni di tempo, ma in uno dei due giorni avevamo un concerto dei Pink Floyd, così abbiamo dovuto lasciare lo studio alle quattro del pomeriggio e salire sul treno per andare a suonare. Ma per lo più io e Roger ci sedevamo con lui – dopo aver sentito tutte le canzoni a casa – e dicevamo “Syd, suona questa. Syd, suona quest’altra.” Lo facevamo sedere su una sedia davanti a un paio di microfoni e gli facevamo cantare la canzone. In alcuni brani aggiungevamo solo un po’ di effetti alla base con l’eco e la doppia traccia. In un paio di altri brani, abbiamo aggiunto un po’ di batteria, di basso e di organo. Ma un lato dell’album aveva avuto sei mesi di lavorazione, e gli altri brani li abbiamo fatti in due giorni e mezzo. E se penso alle potenzialità di alcuni brani… avrebbero potuto essere veramente fantastici.
Nel suo secondo album solista, Barrett, la strumentazione si sente molto di più.
Per quell’album abbiamo avuto più tempo. Ma era molto difficile trovare una tecnica per lavorare con Syd. Bisognava preregistrare ogni traccia senza di lui, basandosi su una versione del brano che aveva già preparato, poi bisognava farlo sedere e indurlo a suonare e cantare insieme alla registrazione, intervenendo in continuazione. Oppure si poteva fare il contrario, lasciandogli fare la sua parte del brano da solo e poi cercando di registrarci sopra tutto il resto. L’idea che suonasse con un altro gruppo di musicisti era chiaramente impraticabile, perché cambiava la canzone ogni volta. Non faceva mai una canzone allo stesso modo due volte, credo deliberatamente.
Circola un aneddoto riguardo a Syd. Si dice che durante il missaggio di Shine On You Crazy Diamond si sia presentato in studio senza preavviso dicendo che era pronto a fare la sua parte.
È vero, è venuto in studio.
Ha detto qualcos’altro?
È comparso in studio. Era molto grasso e aveva la testa e le sopracciglia rasate [ricordate la scena di The Wall in cui Bob Geldof si rasa le sopracciglia], e all’inizio nessuno lo aveva riconosciuto. C’era solo questo strano individuo che vagava nello studio ed è rimasto per ore seduto con noi nella sala macchine. Se questa storia me la raccontasse qualcun altro, stenterei a credere che si possa stare seduti in una stanza minuscola per ore con un caro amico a cui si è stati legati per anni, senza riconoscerlo. E ti garantisco che nessuno del gruppo l’aveva riconosciuto. Alla fine ho capito che era proprio lui. Ma anche sapendolo, era impossibile riconoscerlo. È venuto per due o tre giorni e poi non si è fatto più vedere.
Cosa ne pensi della mitizzazione di Syd Barrett e di iniziative come la Syd Barrett Appreciation Society [una sorta di fan club inglese che diffonde una pubblicazione intitolata Terrapin da una sua canzone]?
È triste che queste persone pensino che Syd sia una figura meravigliosa, una leggenda vivente, quando in realtà c’è questo pover’uomo, triste, che non riesce a gestire la sua vita e nemmeno se stesso. Dentro di lui ha qualcosa che non riesce a controllare e a gestire, e qualcuno pensa che sia una cosa straordinaria, meravigliosa e romantica. Invece è una cosa triste, tristissima: una bella persona piena di talento si è disgregata.
Questa sensazione emerge in Shine On You Crazy Diamond. Sembra una canzone molto triste, quasi una supplica.
È triste, sì. La storia di Syd è una storia triste, che viene romanzata da persone che non ne sanno nulla. L’hanno resa affascinante, ma non è affatto così.
ARCHITETTURA ACUSTICA
David Gilmour è arrivato ai Pink Floyd per vie tortuose. Dopo che lo sventurato amico Barrett aveva fatto le valige per andare alla scuola d’arte di Londra e unirsi ai futuri Floyd, Gilmour era rimasto a Cambridge e aveva continuato a suonare nei club insieme al suo gruppo, i Jokers Wild. Per un periodo aveva anche lavorato come modello in Francia, ma era tornato in Inghilterra nell’autunno del ’67, proprio durante l’esplosione della psichedelia e il tracollo mentale di Syd. Quando i Floyd gli offrirono il posto di chitarrista, accettò per motivi che non avevano nulla a che vedere con l’alba del nuovo rock. “Sono entrato nei Pink Floyd”, dice ridendo, “per la celebrità e per le ragazze.”
Ma agli inizi del ’68, quando Gilmour – che all’epoca aveva ventun anni – entrò nel gruppo, i Floyd avevano dei problemi e si sentivano bloccati. Alcuni singoli potenti ma incongrui non erano andati bene, Syd era già sprofondato nella sua quarta dimensione e i Floyd erano intenzionati a sostituire i due manager. Erano anche gravati dal repertorio ormai datato di Syd, ma nei circoli underground c’era già chi li considerava nulla senza di lui. A Saucerful of Secrets cambiò tutto questo.
La cadenza ritmica forte e primordiale e le lunghe e atmosferiche meditazioni strumentali segnavano un netto distacco dalle sonorità predilette da Barrett. L’album rivela una passione per la struttura – il che non sorprende da un gruppo di ex studenti di architettura – condita da un marcato interesse per le improvvisazioni illimitate. I lavori successivi, come il tristemente sottovalutato More (colonna sonora dell’omonimo film di Barbet Schroeder) e la parte live di Ummagumma, spuria ma inebriante, derivano sostanzialmente dagli umili inizi di Saucerful.
Qual è la genesi del brano A Saucerful of Secrets?
Ero appena entrato nel gruppo quando abbiamo cominciato a lavorare a quel brano. Fondamentalmente procedevano come studenti di architettura. Si sedevano con un foglio di carta e cominciavano così – “qui deve andare dritto, poi lì deve salire” – e disegnavano i minimi e i picchi in un grafico. La prima parte era come una guerra, credo. All’inizio neanch’io riuscivo a capirla fino in fondo. Ma mi sembrava una guerra. La prima parte era un crescendo di tensione e paura, e al centro c’erano contrasti e detonazioni; era la guerra che si sviluppava. Il seguito era una sorta di requiem.
L’inizio l’abbiamo fatto con i toni acuti dei piatti. Abbiamo preso dei piatti, li abbiamo accostati a un bel microfono e li abbiamo suonati delicatamente con mazzuoli morbidi. Il suono che producevano non era il tipico suono dei piatti. La prima sezione è data sostanzialmente da quella base, su cui abbiamo aggiunto molte cose. Per la sezione successiva, Nick ha suonato una base di batteria, ha tagliato e rimontato il nastro per riprodurla di continuo, quindi abbiamo messo il nastro nel registratore e l’abbiamo ascoltato per ore. Poi ci sono io che suono la chitarra a volume molto alto, usando l’asta del microfono per l’effetto slide, facendola scorrere sulla tastiera della chitarra.
È interessante che la traccia sia stata elaborata in modo così strutturato, perché in realtà sembra svilupparsi spontaneamente.
Ricordo che ero seduto lì e pensavo, “Mio Dio, questa roba non c’entra niente con la musica.” Arrivavo da un gruppo che per lo più riproponeva i primi pezzi di Jimi Hendrix a folle di strani francesi. Trovarmi di colpo a fare quella musica è stato uno shock culturale.
Eppure, proprio nel momento in cui i Pink Floyd cominciavano a sviluppare una nuova identità senza Syd, avete fatto uscire Ummagumma, con “successi” eseguiti dal vivo, e un album di brani composti da ciascuno dei membri. Per favorire la vostra carriera, avreste potuto fare di meglio.
Semplicemente non sapevamo cos’altro fare all’epoca. Eravamo a corto di materiali. Per di più, la cosa che riuscivamo a fare meglio in quel periodo era suonare dal vivo. Giravamo l’Inghilterra e l’Europa proponendo qualunque cosa ci andasse di fare. Eravamo una delle band che andavano per la maggiore dal vivo, a parte Hendrix e i Fleet¬wood Mac della prima fase.
Quanta della vostra musica dal vivo nasceva da improvvisazioni spontanee in quel periodo?
Molta. C’è stata una lunga fase in cui non pianificavamo nulla. Dicevamo solo “Facciamo questo”, parlottavamo per un po’ e poi via; “Pronti per la prossima?” e ci scambiavamo dei cenni. Voglio dire, facevano pezzi come “Careful With That Axe, Eugene” che in sostanza si basa su un accordo. Creavamo trame sonore e atmosfere su quell’accordo, lavorando sulle modulazioni, niente di particolarmente raffinato. Avevamo una sorta di codice tutto nostro che cercavamo di rispettare. E quasi tutto ruotava intorno alla dinamica.
ECHI DI UN CORO INFINITO
Senza contare Relics, eterogenea raccolta di vecchi brani uscita nel 1971, i tre album successivi rappresentano la transizione difficile ma intensamente sperimentale dalle improvvisazioni della fase spaziale alla meticolosa orchestrazione che prende forma nelle canzoni e nell’impatto emotivo di The Dark Side of the Moon.
Gilmour pensa che Echoes, la suite di ventitré minuti di Meddle del 1971, apra la via a The Dark Side of the Moon, con la sua liquida fusione di progressioni rock, la scrupolosa applicazione di effetti sonori e la composizione unitaria di frammenti concettuali. “La grande differenza dopo Echoes”, spiega Gilmour, “è che Roger ha cominciato a scrivere testi ricchi di significato. In Echoes le parole erano solo un pretesto a cui aggiungere la musica. Penso che quel processo sia iniziato – che Roger si sia reso conto di quel che poteva fare con i testi – con Obscured by Clouds. Gimour cita Free Four, un amabile passaggio acustico punteggiato da un basso distorto in cui Waters riflette con umorismo agrodolce sull’equazione tra vita e morte, tema legato all’ossessione per la perdita del padre, morto durante la Seconda guerra mondiale quando lui era bambino.
La follia della vita e la paura della morte avrebbero dominato The Dark Side of the Moon. Considerando i record di vendite superati dall’album, la reputazione di cui gode tra gli appassionati dell’alta fedeltà e il clamoroso successo commerciale che ha rappresentato per i Pink Floyd, questa confessione di Gilmour potrebbe sconvolgere molti fan: “All’epoca pensavo che The Dark Side of the Moon fosse un po’ debole musicalmente. Alcune canzoni non mi sembravano molto buone per quanto riguardava le strutture armoniche. Dopo Dark Side, quando abbiamo cominciato a lavorare a Wish You Were Here, la mia proposta era cercare di combinare l’atmosfera e la potenzia musicale di Echoes con la potenza lirica di The Dark Side of the Moon.” Stando ai milioni di appassionati che ancora oggi fremono sulle loro copie consumate di Dark Side, Gilmour è troppo esigente. Dall’impeccabile rifinitura ricca di eco e bassi profondi che caratterizza la produzione dell’album alla grazia sensuale di Us and Them e al librarsi dei vocalizzi gospel di Clare Torry in The Great Gig in the Sky, The Dark Side of the Moon è l’archetipo degli album dei Floyd, il primo tentativo perfettamente riuscito di infondere una forma melodica ed emotiva allo sconfinato spazio musicale del disco.
Qual è stato lo sviluppo di Echoes? Arrivando subito dopo Atom Heart Mother, sembra un pezzo molto più compatto.
In quei giorni gran parte del lavoro consisteva nello stare seduti nella sala prove e pizzicare le corde, cercare delle idee, tentando disperatamente di tirar fuori qualcosa e lavorare su quello.
Echoes è nato da un’idea o da una combinazione di idee?
È nato da più idee sviluppate insieme… L’inizio di Echoes è nato in modo assolutamente casuale. C’era un pianoforte ad Abbey Road e ci avevano messo un microfono. Abbiamo amplificato il suono del microfono con un Leslie mentre Rick lo suonava. Stava lì seduto a strimpellare. Ogni tanto tirava fuori questa nota che aveva una strana risonanza. Era una specie di retroazione del suono che risuonava in tutto lo studio. Eureka! Ci siamo detti “È grandioso!” e l’abbiamo usato come inizio del brano. A un certo punto, più avanti, abbiamo cercato di ricreare il suono e montarlo. Ma non siamo più riusciti a ottenere quella stessa risonanza.
Alan Parsons mi ha raccontato come siete riusciti a ottenere la perfetta sincronia tra i registratori di cassa e la lunghezza delle battute. Avete misurato con un righello la lunghezza del nastro che serviva e avete giuntato gli spezzoni.
Cercavamo di ottenere l’effetto del registratore di cassa, lo “snap, clack, crrssh!”. Abbiamo segnato il nastro e abbiamo misurato quanto volevamo che durassero le battute, e quello era il pezzo da utilizzare. Poi abbiamo unito gli spezzoni. In questi casi si procede per tentativi ed errori. Unisci i nastri e, se suona bene, li usi. Se non suona bene, togli una sezione e ne metti un’altra. A volte ne inserivamo una e scoprivamo che era al contrario, per via del taglio diagonale nel nastro, e ribaltandola era esattamente lo stesso. La mettevamo su e scoprivamo che faceva “chung, dum, whoosh!”. E andava bene comunque. Perciò la usavamo.
Secondo i crediti di The Dark Side of the Moon, avete registrato dal giugno 1972 al gennaio dell’anno dopo, quasi per nove mesi.
Il lavoro è stato molto frammentario. In tutto, la registrazione vera e propria sarà durata due o tre mesi. In mezzo c’erano i concerti. Abbiamo fatto quattro serate al Rainbow Theater di Londra – ci sono dei bootleg di quelle serate – suonando The Dark Side of the Moon molto prima di cominciare a registrare, e le differenze sono incredibili. Tutta la sezione con il sintetizzatore in On the Run era completamente diversa. La velocità di Time era circa la metà. Se non ricordo male, nella parte vocale di Time io e Rick cantavamo con le voci armonizzate e molto basse. L’effetto era terribile.
In The Dark Side of the Moon ci sono tre assoli di chitarra veramente notevoli. Ce n’è uno in Time che ha un forte sapore Stratocaster ma con un suono tormentato.
Sì, è una Strat rielaborata con un distorsore fuzzbox e una DDL [linea di ritardo] per l’effetto eco. Se usi solo il distorsore con l’amplificatore, per i miei gusti il suono è troppo distorto. Ma se aggiungi un po’ di DDL, attenua l’effetto e rende il suono più naturale.
E poi c’è la coda strumentale di Any Colour You Like, dove la tua chitarra sembra quasi un organo, come se aveste usato un Leslie.
Credo di aver usato un Univibe. A quell’epoca c’erano gli Univibe.
In effetti parliamo di una decina di anni fa. Le cose che gli appassionati di strumentazione ora danne per scontate, allora erano ancora agli albori.
Credo che, ripensando a quegli anni, la gente immagini che i sintetizzatori e tutte quelle esistano da sempre, ma non è così. Negli studi di registrazione, fino alla metà degli anni Settanta, non c’erano apparecchiature per gli effetti né armonizzatori. Una possibilità che avevamo era di usare i registratori in modo da sovrapporre i nastri. Un altro espediente efficace era di prendere una traccia su un registratore multipista e suonarla con la testina del sync, registrarci sopra con un altro registratore e suonarla a un’altra velocità con un variatore di velocità. A quell’epoca, per variare la velocità di un registratore, la Emi doveva portare in studio un’enorme scatola con oscillatori, connettori e Dio sa cos’altro, che si manovrava con enormi manopole, e ci mettevamo tre ore per collegarla a un registratore, dopodiché lavoravamo con le manopole e il registratore.
Con The Dark Side of the Moon vi eravate impegnati appositamente per creare un disco all’avanguardia, un capolavoro di alta fedeltà?
Ci impegnavamo sempre, ma era la prima volta in cui avevamo un’altra persona che ci offriva la sua consulenza per il missaggio: Chris Thomas.
Vi ha sorpreso il successo commerciale dell’album?
La cosa che ricordo di più in quel periodo era l’incredibile fastidio di quei concerti. Suonavamo in posti in cui tutti i ragazzi continuavano a urlare “Money”! per tutto lo spettacolo. Eravamo abituati a un pubblico riverente, tanto che si poteva sentire cadere uno spillo. Cercavamo di ottenere un po’ di silenzio, specialmente all’inizio di Echoes o nei brani con note tintinnanti per creare una bella atmosfera, ma tutti quei ragazzi gridavano “Money”!
Quel tipo di accoglienza ha condizionato il vostro lavoro? La pressione deve essere stata eccezionale.
La pressione era tutta nostra, ed era data dalla certezza di dover dare seguito a quell’album. È stato molto difficile rimettersi a lavorare.
IL VELENO NELLA MACCHINA
Sarà stata la forte reazione al successo commerciale, sarà stata una forma di psichedelia da cucina. O sarà stata solo la cara, vecchia stranezza. Sta di fatto che per una breve serie di sessioni, tra l’ottobre e il novembre 1973, i Pink Floyd hanno osato fare un album composto da musica suonata con qualunque cosa tranne che con strumenti musicali: elastici, bombolette di aerosol, bottiglie di vino mezze piene. Hanno completato tre tracce (peccato che non ci siano i bootleg) per poi dichiararsi sconfitti.
Il vero seguito di Dark Side, Wish You Were Here, uscito nell’autunno del 1975, suggerisce che i Floyd, e in particolare Roger Waters, autore dei testi, avevano risentito profondamente della necessità di superare se stessi per soddisfare le aspettative del pubblico. Gli attacchi sarcastici di Waters al business musicale in Welcome to the Machine, che fa ampio uso di sintetizzatori e sonorità industriali, e la voce di Roy Harper in Have a Cigar (il viscido personaggio della casa discografica che in Have a Cigar chiede con maligna ignoranza “Chi è Pink”? è ispirato, rivela Gilmour, a un episodio realmente accaduto) possono risultare spiazzanti in un gruppo il cui stile di vita, secondo Bob Ezrin, produttore di The Wall, “è intercambiabile con quello di un qualsiasi direttore di banca inglese.”
Ma la profonda amarezza di Waters è sottolineata dal fatto che Wish You Were Here accostava Shine On You Crazy Diamond a un brano duramente vendicativo come You Gotta Be Crazy e all’angosciosa visione della violenza fascista evocata in Raving and Drooling, tematiche confluite rispettivamente in Dogs e Sheep, parti della cupa triade di Animals, pungente trasposizione musicale della dittatura nella fattoria di George Orwell.
Ma anche i muri sono fatti per essere abbattuti. Quando ho chiesto a Gilmour cosa ne pensasse del punk rock in generale e della famigerata maglietta di Johnny Rotten con la scritta “I hate Pink Floyd”, ha riso con un misto di benevolenza e sincero entusiasmo. “Ha spaventato molte persone, ma non me. Non mi dispiace un bello scossone ogni tanto. Fa bene.”
Considerando l’ansia di dover dar seguito a Dark Side, il tenore di canzoni come Have a Cigar e l’intero album Animals, sembra che Roger abbia covato molta amarezza per il fatto che i Pink Floyd erano diventati un’industria, e non più solo una band. Non è così?
A dire il vero dovresti chiederlo a lui. Di sicuro covava rancore per quei personaggi e per il loro “tentato” controllo, per la loro volontà di dominio. Voglio dire, abbiamo incontrato certi soggetti nell’industria discografica… non riuscivamo a credere che avessero trovato lavoro in quel settore. E tuttora ci sembra impossibile.
Probabilmente la gente suppone che, scrivendo i testi, Roger Waters parli a nome di tutti i Pink Floyd. Quei testi esprimono il punto di vista di Roger o il punto di vista dei Pink Floyd?
Beh, questa è la supposizione della gente e immagino che dobbiamo accettarla. È probabile che, se scrivo una canzone, il brano trovi spazio in un album dei Pink Floyd, ma è altrettanto probabile che non rientri nell’idea generale su cui stiamo lavorando. Si tratta di tirare fuori le cose che servono in quel momento.
Come avete reagito nel gruppo quando Roger ha proposto l’idea di The Wall?
Abbiamo pensato che l’idea fosse molto forte. Penso che contenga molte cose che per me sono irrilevanti. Non sento la pressione di un muro tra me e il pubblico. E non ho mai pensato che ci sia una sorta di incomunicabilità con il pubblico. Non ho la sensazione che gli eventi della mia giovinezza – alcuni tutt’altro che meravigliosi – abbiano inciso negativamente sulla mia vita come Roger pensa che abbiano inciso sulla sua. Roger, per esempio, non ha mai conosciuto suo padre. Quello dell’album è il suo punto di vista ed è perfettamente legittimo. Solo che io non mi sento di sottoscriverlo. A molte altre cose, per esempio The Dark Side of the Moon e Wish You Were Here, mi sento molto più vicino. Di Animals riconoscevo la verità, anche se non dipingo le persone in modo così cupo.
L’“isolamento” dei Pink Floyd negli ultimi anni è una conseguenza inevitabile della fama o è semplicemente una vostra scelta?
Non è una prerogativa dei Pink Floyd. Qualunque individuo in qualunque momento fa quello che si sente di fare. È esattamente quello che facciamo e che abbiamo sempre fatto anche noi. Non c’è una politica del gruppo che impone di non rilasciare interviste. Abbiamo avuto momenti difficili con la stampa e abbiamo provato a noi stessi che non ne avevamo bisogno. I giornalisti cercavano costantemente di dimostrare che la misura del nostro successo era data dalla pubblicità che loro alimentavano. Ma abbiamo dimostrato che non era assolutamente così.
Ti capita mai di temere che, vostro malgrado, il business vi abbia trasformato in un prodotto?
Facciamo ancora dischi e tour, ma nessun altro ha il controllo su queste cose, a parte noi. Non abbiamo mai accettato quelle imposizioni. Beh, una volta l’abbiamo fatto, ma non più di quanto dovessimo. Quando si stavano allungando i tempi per The Wall, la casa discografica ci ha offerto una percentuale più alta e un anticipo più sostanzioso se fossimo riusciti a consegnarlo entro una certa data. A parte questo, non abbiamo restrizioni. Diamo i dischi ai discografici e loro li vendono al meglio delle loro capacità. Se siamo irrilevanti o meno, deve deciderlo il pubblico. Quando e se il pubblico deciderà che siamo irrilevanti, non riusciremo più a continuare.