Simon Reynolds una volta ha scritto che le prime tre lettere della parola Autechre stanno per “autismo”. Nessuna offesa ovviamente, non è così che il critico inglese è diventato una delle penne musicali più citate degli ultimi decenni. Semmai la sua teoria, per quanto non proprio delicata, tenta di correlare la natura schiva di Rob Brown e Sean Booth con la loro musica: un complesso universo di colpi, onde e impulsi apparentemente randomici, o comunque frutto di una volontà artificiale e non di giunzioni sinaptiche.
È facile quindi arrivare al mito degli smanettoni da computer, chiusi nel loro mondo di silicio e soprattutto restii a concedere interviste (dai primi anni ’90 a oggi, le chiacchierate coi giornalisti saranno una manciata). La verità però, e forse anche per qualcuno come Reynolds è difficile accettarlo, è che Rob e Sean fanno parte di quella categoria di musicisti, molto spesso inglesi come loro, che ha tutto un modo suo di gestirsi la fama. Vuoi sentire gli Autechre? Comprati il disco. Vuoi vederli dal vivo? Armati di pazienza e aspetta che ne abbiano voglia. Vuoi intervistarli? Spera in un allineamento planetario che comprende l’uscita di un nuovo disco (in questo caso, le NTS Sessions per Warp Records) e il loro buonumore. Se come è successo a me dovessero accettare la richiesta, saranno fieri di smontare ogni mito reynoldsiano accogliendoti con un sorrisone in video conference su Skype. Ognuno da casa sua, tutti con una tazza di tè in mano. Perché l’orologio segna le cinque.
Chissà perché ma avevo questa visione romantica di voi in studio assieme.
Sean: Macché, viviamo a miglia di distanza. Io sto a Manchester, mentre lui vive a Bristol.
Quindi lavorate sempre in remoto?
Sean: Sì, ma non direi che ci mandiamo “tracce” su cui lavorare. Semmai ci inviamo software e aggiornamenti, molto spesso anche degli snapshot dei progetti. Ormai sono dieci anni che facciamo così.
Rob: In realtà abbiamo sempre avuto due studi separati, ognuno coi suoi macchinari.
È così che siete riusciti a restare insieme per così tanto tempo?
Sean: Siamo arrivati a un punto in cui non c’è più bisogno di essere nella stessa stanza. Ci siamo resi conto di lavorare meglio così, in parallelo.
Rob: A volte, quando crei sistemi software complessi, possono crearsi rallentamenti nel flusso di lavoro. Ci vuole tanto tempo per svilupparli ma poi ce n’è pochissimo per valutare se funzionano. Se facciamo in due, ognuno per conto suo, abbattiamo di molto i tempi morti. In più, abbiamo cominciato da ragazzi, quando ognuno viveva coi genitori e aveva il suo studio in cameretta, quindi ormai siamo abituati a lavorare da soli. Per carità, abbiamo anche vissuto insieme a Manchester, ma ben presto ci siamo resi conto di avere gli stessi macchinari, come due studi speculari nella stessa stanza. Avevamo un doppione di tutto, anche perché se sei in tour e qualcosa si rompe è più comodo sostituirlo che aggiustarlo.
Insomma, quanto spesso vi beccate per una birra?
Sean: Se devo essere sincero, non bevo birra. Meglio un bel whiskey. Comunque io e Rob non parliamo quasi mai di musica, solo di software.
Non parlate nemmeno della musica di altri?
Sean: Quello sì. Ogni tanto ci consigliamo artisti da ascoltare. L’ultimo che gli ho suggerito è Patricia. È un tizio che fa house, ma è qualcosa di completamente originale, inusuale.
E come sono nate queste NTS Sessions?
Sean: All’inizio quelli di NTS Radio ci hanno chiesto di fare un dj mix. Quando l’abbiamo fatto, ci hanno chiesto se volessimo una vera residency, ma non faceva per noi. Non volevamo pubblicare solo dei mix, quindi gli abbiamo proposto di farlo con del nostro materiale, visto che abbiamo moltissimi pezzi inediti. Così abbiamo dato una forma al tutto ispirandoci alle Peel Sessions, quelle che faceva John Peel.
Quantifica il termine “moltissimi”, per favore.
Sean: Oh, abbiamo tipo 450 ore di pezzi inediti chiusi dentro un hard disk. C’è sempre molta più roba di quanta ne vorresti far uscire. Non so quanti di questi pezzi siano stampabili: bisogna riprenderli in mano per capire. Non è che ci sia un criterio preciso per stabilire cosa meriti di uscire e cosa no. È qualcosa di fisico, lo senti e basta.
Rob: Secondo me dipende molto anche dal contesto: cambia e si evolve continuamente, ma il materiale registrato rimane sempre uguale lì, nell’hard disk. A volte ti torna utile e capita l’occasione perfetta, altre invece hai per le mani un’ottima traccia di 20 minuti che non c’entrerebbe nulla con il mini album che vuoi fare. Esempi, eh. Ci sono tracce che adoro ma che con tutta probabilità nessun altro sentirà mai. Altro contesto è un mixato di tracce destinato alla radio, come in questo caso. Paradossalmente, il grosso del nostro lavoro è scegliere i brani, non crearli.
La frequenza delle vostre uscite negli ultimi anni è aumentata. Come mai?
Sean: Sì, è vero. In questo caso c’è da dire che ce l’hanno chiesto, più o meno ai tempi in cui è uscito elseq 1. Subito dopo aver fatto un bel po’ di date in giro, ci siamo chiesti se avessimo tempo per fare questa cosa di NTS. La risposta è stata sì.
Stesso vale per le interviste: è raro potervi intervistare, ma il motivo è che raramente ve lo si chiede.
Sean: Perché non c’è molto da parlare. Come dovrei rispondere a un tuo collega che mi chiede: “Come mai hai fatto ‘sta traccia?” E io che cazzo ne so? Sono un musicista, l’ho fatta e basta!
E io invece ti chiedo: quanto odi da 1 a 10 il termine IDM? Io risponderei 15.
Sean: Sì, una cosa simile. È davvero il male. Sono andato per la prima volta su Internet nel ‘96/’97, quindi prima di allora non conoscevo il termine IDM. Prima di allora noi o Aphex [Twin] o i Black Dog eravamo nello stesso polpettone di Carl Craig, Derrick May, Juan Atkins. Si parlava di elettronica in generale. È solo dopo che qualcuno si è inventato ‘sta cosa dell’Intelligent Dance Music per distinguere noi o Aphex dagli altri. Non ha senso.
E poi è anche un po’ scorretto dare a voi degli intelligenti e agli altri no.
Sean: Se guardi alla storia dell’elettronica o della techno, non esisterebbe nulla senza persone intelligenti. Voglio dire, non è che prima di noi la musica era stupida. Non è che ci siamo chiusi nel nostro angolino “intelligente” e lasciato tutti gli altri fuori.
Rob: Da ragazzino vuoi soltanto fare le tue cose senza pressioni esterne. Guardando indietro a quegli anni, penso fosse un meccanismo di autodifesa quello di chiuderci nel nostro piccolo gruppo di artisti affini. Gente che come me e Sean costruiva musica minimalistica, dipinta coi numeri e magari anche positiva. Sfortunatamente, qualcuno per raggruppare questa gente ha pensato di usare l’aggettivo “intelligent”, magari qualche ragazzino del Midwest. Con tutte le conseguenze negative del caso.
Sean: La cultura inglese è famosa per reinventare. Prima di noi c’erano Nightmares On Wax, LFO, Unique 3, A Guy Called Gerald, 808 State. Ognuno con il proprio stile originalissimo, e tutti con convinti che è sempre meglio essere sé stessi e tenersi lontano dall’omologazione. Siamo cresciuti con questa mentalità, che ha anche molto a che fare con l’hip hop. Sai, l’essere “fresh”. In America invece—e credimi non ne sto facendo assolutamente una questione di razza—molti ragazzi sono cresciuti con l’industrial, interessandosi ottusamente di techno ma ignorando la black culture. Quando poi sono arrivati dischi come i nostri da Oltreoceano, qualcuno deve aver detto “Wow, che figata! Questa sì che è dance intelligente.”
E poi Internet ha fatto il resto.
Sean: Da lì poi c’è stata l’esplosione. Nessuno prima di allora ha mai osato definirsi IDM, ma dopo c’è stato un pullulare di etichette americane che sbandieravano la propria appartenenza al genere. Bastava avere una 808 o una 909 e tutti a urlare “Facciamo l’IDM!”. E noi a pensare: “Ma che cazzo state dicendo?”
Rob: Forse perché in America c’era molta più competizione fra ragazzi in cerca di fama e interazioni sociali. Per cui a un certo punto in molti si sono appesi un’etichetta alla giacca.
Sean: Cosa che invece nessuno ha mai fatto in UK. Non ci piace dare nomi ai generi. Nessuno mai della scena shoegaze ti direbbe di farne parte. Se lo fai sei un novellino.
Quanto conta la componente randomica in un vostro pezzo?
Sean: Davvero poco. Non usiamo software come Ableton, al limite qualche volta per tagliare le tracce audio. Ma per la composizione usiamo Max/MSP, servendoci di sequenze che scriviamo noi stessi. Sono tutte uniche: alcune di queste sono estremamente deterministiche, altre hanno una minima parte di indeterminazione, ma c’è un controllo totale di tutto ciò che succede, quando e come. Ci serviamo anche di generatori di rumore, ma sono fortemente costretti, convogliati. Le sequenze fanno parte di un loro universo: a volte interagiscono fra di loro, a volte scorrono parallele.
Quindi non lasciate mai alle macchine la possibilità di improvvisare.
Sean: Suonerebbe di merda, è sicuro. Anzi, non è proprio sicuro. Magari potrebbe succedere un miracolo, come se una scimmia scrivesse una parola di senso compiuto sulla macchina da scrivere. Però è quasi sicuro che suonerebbe di merda.
Rob: Le macchine sono software creati dalle nostre mani. Lentamente, puoi vedere il software prendere forma ancora prima di giocarci. In un certo senso, puoi indirizzare il software a tuo gusto, tenendo aperti rami e rami di possibilità che a te stanno bene. Per farla breve, a volte lasciamo al software campo libero, ma i confini del campo li abbiamo disegnati noi. Non jammiamo con le macchine, semmai le costruiamo da zero. È un processo lungo e complesso.
Sean: Però per noi è più semplice e veloce scrivere un sequencer e dargli istruzioni di quando e come suonare un colpo di cassa anziché aprire un programma tipo Logic o Ableton e fare tutto col MIDI.
Qualche mese fa The Man Machine dei Kraftwerk ha compiuto 40 anni ed è devastante come abbiano previsto l’importanza del computer così tanto tempo fa.
Sean: In Computer World ti elencano tutto ciò che siamo oggi: Interpol, Deutsche Bank, Crime, Entertainment, Education, Information. Era tutto lì. Erano dei futurologi, non dei musicisti.
Quello che hanno fatto è umanizzare i robot, voi forse avete robotizzato gli umani.
Sean: Quando parli di umano intendi qualcosa che non è artificiale. A me piace l’artificiale, mi piacciono i Kraftwerk perché suonano innaturali, non sembrano entità fisiche. Avevo 7/8 anni quando ho visto per la prima volta un loro video in TV. La mia mente è impazzita, sembravano davvero arrivati dal futuro. E crescendo fra gli anni ’70 e ’80, avevamo tutti la sensazione di avere il futuro nelle nostre mani e di poterlo plasmare. Eravamo convinti che la tecnologia avrebbe cambiato il mondo, e così in un certo senso è stato. Ma non mi sentirei di distinguere l’artificiale dall’umano, perché il primo è sempre e comunque opera del secondo. Nessuno ha mai avuto i computer nella storia, né i dinosauri né nessun altro. Il computer è umano. Ora, il futuro potrà anche spaventare, con tutti quegli androidi e i robot umanoidi. Ma non è un problema mio, io sarò morto da un bel pezzo. La responsabilità sta in mano a chi ora è giovane.
Rob: Penso che quello dei Kraftwerk fosse un tentativo di approcciarsi alle macchine romanticizzando l’artificiale, come una specie di eco del retro-futurismo anni ’50. Dai, tipo quei film come Metropolis. Erano estremamente cinici per via di quelle parole elencate in Computer World, ma al contempo romantici nell’esaltazione di tutte le possibilità offerte dal futuro. Nel momento in cui i suoni hanno smesso di essere rudimentali—solo voci, battiti di mano e canti—e nelle chiese sono spuntati gli organi grazie all’innovazione tecnologica, è lì che è iniziata la popolarizzazione della musica. Solo che in chiesa aveva un potere religioso, mentre nei Kraftwerk l’attenzione è spostata sulle banche, la polizia.
Sean: E proprio come la prima persona che ha sentito un organo, anche io quando ho sentito i Kraftwerk o Moroder per la prima volta ho pensato: ‘Che diamine di roba è questa? È incredibile’ Così come la prima volta che ho visto qualcuno scratchare in TV: “Cazzo, ma allora è così che lo fanno! Ho un disco tutto così!” Da quel momento, mi si è aperto un mondo di possibilità. Non direi che siamo inventori, noi siamo esploratori dell’universo di possibilità che la tecnologia offre.
Rob: Esistono così tante variabili e micro-decisioni nei nostri sistemi che è difficile descriverli, anche per noi. È un processo infinito che ormai nemmeno noi possiamo tracciare. Questo elemento misterioso impedisce alla nostra musica di essere sterile. C’è qualcosa di profondo e intangibile in tutto ciò, ecco perché siamo ancora qui, ancora entusiasti come il primo giorno.
Paradossalmente, in tutto questo c’è qualcosa di romantico nel senso più settecentesco del termine.
Sean: Siamo sempre lì, è il fascino dell’indefinito e dell’infinito.
Quindi sarebbe un errore definire impersonale la vostra musica. Qualche critico l’ha fatto.
Sean: Non c’è niente di più personale della nostra musica. Se pensi che sia fredda è perché non l’hai capita. Poco importa se sei un critico musicale o meno.
Rob: È un po’ come quando stai aspettando il bus insieme a uno sconosciuto alla fermata. Vi guardate, ma decidete di non parlarvi rendendo tutto più freddo. Hai mai provato a fare il contrario? Anche di dire una cazzata. Vedrai come sembra tutto meno freddo. Dipende da quanta voglia hai di dialogare.
Sean: Ma poi è un cliché vecchio come mia nonna, quello di privare di umanità la creazione umana, soltanto perché non la si fa con le mani come una statua. Usi un computer? Allora è fredda. Ma perché?
È utile allora la critica musicale?
Sean: È utile per vivere, per far sapere agli altri che il tuo disco è appena uscito. Ma tu saresti in grado di riprodurre l’album dopo aver letto la recensione? Quanto è utile? Riesce davvero a comunicarti le emozioni dell’album? Quanto ti sei avvicinato al disco dopo averla letta? Non so davvero se sia utile o meno, dipende da chi la fa e come.
È vero che una volta avete scassinato una roulotte insieme ai Boards Of Canada solo per rubare dello champagne?
Rob: Vero!
Sean: Era un festival in Germania che era stato cancellato per maltempo. C’era fango dappertutto, quindi ci siamo ritrovati segregati nei backstage, senza possibilità di suonare e soprattutto senza alcol. Non ci volevano portare da bere, capito? Così abbiamo assaltato il caravan delle bevande. Ero stressato, volevo un cazzo di drink e questi del festival facevano gli stronzi. Ho rubato una boccia di champagne, per la felicità di tutti. La tenevano sotto chiave per chissà quale rapper. Ma visto che nessuno si è esibito speravano di rivenderla, ‘sti stronzi che nemmeno la logistica erano riusciti a gestire.
Rob: E poi viene la parte del wrestling.
Quale parte del wrestling?
Sean: Non dare ascolto a Rob, dice cazzate.
Rob: Diciamo che dopo il furto c’è stata una colluttazione, che per via del fango sembrava wrestling. Ricordo solo le risate.
Non girate più con gli altri artisti Warp?
Sean: No, non direi. Una volta giravo con Richie [Aphex Twin, nda], mentre negli anni ’90 Rob ha vissuto per un po’ a Sheffield con Tom [Squarepusher, nda]. Ogni tanto becco Richie su Skype, ma è cambiato tutto da allora. Un tempo eravamo un gruppo più unito, il tempo però cambia tutto. La gente si scambiava i volantini di mano in mano, c’era entusiasmo nell’aria. Sicuramente il punto di rottura è stato quando gli uffici di Warp si sono spostati da Sheffield a Londra.
Rob: Era un gruppo così unito che erano letteralmente gli altri artisti a invitarti nell’etichetta. Credo sia stato proprio Mark Bell degli LFO a farci firmare il primo contratto con Warp.
Ecco, la sua è stata una perdita tremenda.
Sean: Cazzo, sì. E lo sai cosa c’è di più atroce [è morto nel 2014 a 44 anni durante un’operazione chirurgica, nda] in tutto questo? Che se n’è andato senza prima portare a termine le sue cose. Ci sarà tanto di quel materiale inedito suo e degli LFO che non ascolterà mai nessuno. Mi si stringe il cuore se ci penso.
Ho le lettere LFO tatuate sul ginocchio sinistro. Forse è meglio parlare d’altro se non volete vedermi lacrimare sulla tastiera.
Rob: Sì, è meglio buttarla in politica.
Beh, una volta anche voi ve ne siete occupati con l’Anti EP.
Sean: Sì, ma era proprio una protesta contro la politicizzazione della musica. Voleva essere una mossa anti-politica contro il governo inglese che stava tentando di controllare una forma d’arte. Nel 21esimo secolo. Non potevamo non prenderlo in giro, era necessaria della sana satira. Ridicolo. Non mi piace la politica nella musica e in un certo senso mi pento di averlo fatto, perché la gente si è fatta un’idea sbagliata dell’EP. A me piacciono i suoni, non passo la mia vita a etichettare le altre cazzo di persone, non mi faccio venire la bile al fegato litigando su Internet con gli altri stronzi che non hanno un cazzo da fare. “Oh, sei un proto-anarco-capitalista” o che cazzo ne so. Ma per piacere. Sempre tutti a dare etichette.
E oggi secondo voi come si sta?
Sean: Credo peggio. YouTube nel Regno Unito sta censurando i video di rapper drill [sottogenere della trap, nda] perché nei testi si parla di ganster e gente che si accoltella. Che cazzo, dov’è finita la libera espressione? C’è bisogno di approvare la musica adesso? È roba da nazisti. Sarei quasi tentato di fare un album drill. Non lo faccio solo perché non la sento molto mia come musica.
Rob: Ed è incredibile come la drill così come la techno e la drum and bass sono accomunate dal fatto di essere molto semplici, minimali e al contempo odiate dalle autorità. Il governo tenta di avvelenarle da quando esistono. Per quanto facciamo roba meno semplice, siamo cresciuti con la techno di Detroit e la house di Chicago, quindi ai tempi della repressione dei rave negli anni Novanta abbiamo deciso schierarci dicendo la nostra. Ci prendevamo più rischi. Ecco spiegato l’EP.
Sean: Perché queste persone che comandano credono di poter fare tutto ciò che vogliono dai loro begli uffici. Ma tengano sempre bene a mente che non comandano un cazzo. Al limite possono mandare un messaggio, con cui noi eventualmente ci possiamo pulire il culo.