Dan Bejar ha registrato le parti vocali del nuovo album di notte, seduto al tavolo della cucina di casa. E l’ha fatto a bassa voce, per non disturbare la famiglia. Ascoltare quelle canzoni oggi è come sedere al buio con di fianco il cantante dei Destroyer che ti sussurra stranezze all’orecchio. È musica meditativa e tetra. E insomma, è un disco dei Destroyer.
Have We Met uscirà il 31 gennaio ed è il tredicesimo album in studio della band. Non è chiaro di che parli, il che è perfettamente normale per Bejar. Si è spesso presentato come un enigma, non è chiaro se volontariamente o meno, e non è granché interessato a parlare della vita che conduce a Vancouver. Dice che fa musica, va in tour, fa la spesa per dar da mangiare ai figli. Del resto non dice nulla. La sua timidezza rasenta il patologico.
Secondo le note stampa, l’album ha come tema l’anno 2000 ed è influenzato da vecchi film come Pretty in Pink, ma Bejar non è d’accordo. Dice che è affascinato, piuttosto, dall’idea che nel 1991 avevamo della musica di fine millennio. Al posto delle commedie romantiche, cita come fonte d’ispirazione il film di Wim Wenders Fino alla fine del mondo. Le canzoni sono frutto di varie tecniche letterarie. Non che si possa ricavare una narrativa chiara da Bejar, tutt’al più un’idea vaga.
Ascoltare Have Me Met significa entrare nel mondo tetro e assieme confortevole dei Destroyer dove le scelte culturali sono dettate da un music supervisor (Television Music Supervisor), lo strangolatore di Boston è il tuo vicino di posto (Kinda Dark) e un poeta cerca di scrivere la sua versione di un classico di Edgar Allan Poe (The Raven). Bear ci ha raccontato del disco, di come sta invecchiando e del mondo in fiamme descritto dai Destroyer.
Un comunicato stampa dice che in principio il tema dell’album era il passaggio fra il 1999 e il 2000. È vero?
Mi sa che qualcuno mi ha hackerato l’e-mail e ha scritto quel comunicato. Non so da dove provenga quella roba. Detto questo, ho lavorato con John Collins – ha prodotto e mixato l’album, e ci ha pure suonato sopra – e per qualche motivo quando collaboro con lui avere un concept da cui partire mi aiuta.
Non so quale sia l’origine della cosa del 2000. Forse è perché ho spiegato a John che volevo fosse un disco dal sound sintetico. “Che ne pensi di metterci dei campionamenti di batteria sporchi e bassi scrausi? E qualche effetto sonoro. Dovremmo concentraci sul suono più che sulle melodie”. E lui: “Intendi dire come un disco trip-hop di fine anni ’90?”. Forse è da lì che viene la cosa del 2000.
Tempo cinque minuti ci siamo accorti che non sapevamo di cosa stavamo parlando. Abbiamo superato quell’idea. L’estetica del disco non somiglia per niente ai riferimenti che ti ho detto. Giusto il secondo pezzo, Kinda Dark, riflette l’idea originaria, è minimale e minaccioso. Ma le altre canzoni non c’entrano granché.
L’album è frutto di un processo intimo, personale?
Sì. Non so se la musica suona intima. So però che il punto di partenza dell’album sono le parti vocali che ho registrato al computer, sul tavolo della cucina di casa, di notte. Dovevano essere tracce vocali guida registrate per dare un’indicazione a John. Le ho lasciate così.
È il mio disco più intimo e personale, quello in cui riconosco di più la mia voce per com’è. Che è poi il motivo per cui ho tenuto quei provini. Non sono buoni dal punto di vista tecnico. Ho anche sbagliato qualche parola. Sono io che canto cercando di non svegliare i miei famigliari.
Il tavolo della cucina era il posto più tranquillo della casa?
Usiamo quel tavolo per un sacco di cose. Il disco è nato nell’isolamento, questo è certo. Ho fatto gli arrangiamenti, ci ho cantato sopra, li ho spediti a John e lui ci ha lavorato su al computer per un sacco di tempo. Poi abbiamo spedito i mix a Nick Bragg che ha attaccato la chitarra al computer e ci ha suonato sopra. Di solito non lavoriamo così. Forse lo abbiamo fatto per via dell’atmosfera raccolta delle canzoni. A un certo punto, ho pensato che il risultato fosse claustrofobico e la cosa mi piaceva e mi preoccupava allo stesso tempo.
Leggo che ti sei ispirato ai film anni ’90. Questo è vero?
In parte sì. Per qualche motivo pensavo ai film ambientati nel 1999 e in particolare alla versione di Fino alla fine del mondo lunga cinque ore che è stata pubblicata di recente. Non gliene ho parlato, eppure anche John aveva in mente quel film. Nel fare la colonna sonora, che in realtà suonava molto 1991 quando uscì, il regista chiese agli artisti di immaginare il sound del 1999.
Mi piacciono le cose ambientate in un futuro prossimo, un futuro che nel frattempo è diventato passato remoto. Forse è per questo che pensavo al passaggio all’anno 2000. L’album ha un’atmosfera spudoratamente naïf, figlia di questa estetica.
Nel disco passi in rassegna varie paure moderne, dallo strangolatore di Boston a Nagasaki. Che cosa rappresentano per te?
Difficile dirlo. Diversamente dalla musica, i testi vengono dall’inconscio. Sembrano canzoni ermetiche, come un tizio che canta in una caverna, ma sono influenzate da quel che di brutale avviene nel mondo. Sarà che sto invecchiando. Prendi Kinda Dark, che ho scritto molto velocemente. Dentro ci sono tre scenari da incubo. Nel primo verso, pieno di immagini da brivido, si finisce seduti accanto a un serial killer. Il secondo verso è roba da Ai confini della realtà e il terzo è un incontro in una gabbia per animali in una stanza per la tortura. È roba strana anche per me.
La frase su “Nagasaki di notte in guerra col demonio” è tratta da Foolsong, l’ultima canzone. L’ho scritta dieci anni fa, più o meno al tempo di Kaputt. Non era adatta a quell’album. In quel disco volevo mettere solo mid-tempo con un beat triste e quella era una ninnananna in sei ottavi.
Forse non ero più convinto del ritornello dolciastro che dice “It ain’t easy being a baby like you”. È un po’ infantile, non è da me, e perciò ho aggiunto la frase su Nagasaki e il demonio che fa riferimento all’atomica sganciata dagli Stati Uniti.
L’ho messa alla fine del disco, ma non potevo immaginare che John ci avrebbe aggiunto due minuti di suoni tipo invasione di locuste o sciame di insetti in un mattatoio. Va bene che si chiuda così, serve a ricordare a chi l’ascolta che si tratta di un disco bello cupo.
Quel che sta accadendo negli Stati Uniti con Trump ti influenza, lì dove vivi in Canada? Ha un effetto sulla musica?
La musica dei Destroyer ha sempre avuto come sfondo un mondo in fiamme. Detto questo, non vivo isolato, il confine americano sta a 30 chilometri, chiaro che mi influenza, volente o nolente.
Quando invecchi, le cose ti disorientano e il mondo ti sembra un posto più ostile. Cose che un tempo sembrano frivole appaiono minacciose. Immagino che questa cosa finisca nelle canzoni.
Se poi hai figli…
Beh, sì. Cioè, non è che quando fai un figlio vieni dotato automaticamente di una coscienza, però ti fa sentire meno al sicuro, ecco.
Mi sembra che nel disco si racconti anche la vita da musicista, mi riferisco a The Television Music Supervisor e Cue Synthesizer. È così?
È un argomento che nelle canzoni dei Destroyer c’è da una ventina d’anni. Scrivevo mini saggi per l’industria culturale o musicale di cui in realtà non sapevo granché. Erano pure invenzioni retoriche.
The Television Music Supervisor è uno dei pezzi più strani che ho scritto. È venuto fuori dal nulla, con la melodia già formata. Amo le storie di personaggi che sul letto di morte ripensano alla loro vita con rimpianto, rimorso o disgusto. E mi piace in particolare modo quando si tratta di uomini di potere. Tipo Quarto potere. “Rosebud. Rosebud”.
Di solito questi personaggi sono re o imperatori. Io ho invece immaginato un supervisore musicale per la tv perché sono loro che detengono davvero il potere oggigiorno. È assurdo, ma vero. Mi è piaciuto usare un linguaggio arcaico, quasi vittoriano, con qualcosa di futuristico.
Cue Synthesizer parla invece dell’atto della creazione. Volevo renderla minacciosa. Pensavo: come faccio a raccontare un modo tremendo? Non posso limitarmi a dire che il mondo fa schifo e tenermene fuori. Perciò il personaggio fa parte di quel mondo, fa parte di quel che lo rende uno schifo.
Invecchiando mi piace sempre di più il linguaggio delle indicazioni di scena. Ho cercato di usarle in una canzone trasformandole in qualcosa di inquietante. Pensavo che sarebbe venuta fuori un pezzo tipo Leonard Cohen di inizio anni 2000, ma John l’ha cambiato. Non ero convinto, ma alla fine mi è piaciuto quel funk-pop industriale. Si sposa bene al testo in un modo che non avevo previsto.
The Raven parla di morte e distruzione. C’entra Edgar Allan Poe?
Sto cercando di ricordare se ho letto quella poesia. Probabilmente sì. La canzone è tipica dei Destroyer, è una specie di lista di cose e immagini. Mettiamola così: è una lista di cose su cui scriverò quando scriverò il mio The Raven, ovvero il mio capolavoro. Se morirò prima, al posto di avere un capolavoro ci sarà una lista di argomenti. O forse la lista è il capolavoro. Ecco di cosa parla la canzone. Quando l’ho finita mi sono detto: sembra uno studio su quel che ho fatto negli ultimi anni. Uno studio, sì, ma decisamente informale.