In una delle loro rare interviste, i Boards of Canada hanno citato fra i loro riferimenti un musicista italiano che in televisione ha lavorato un po’ con tutti i big: da Paolo Bonolis a Mara Venier a Pippo Baudo. E per restare in area Warp, su queste stesse pagine Lorenzo Senni ha messo quello stesso musicista nella lista dei suoi autori preferiti di musica da film.
Il musicista in questione è Fabio Frizzi, compositore stracult anche e soprattutto grazie alla lunga collaborazione con Lucio Fulci, iniziata nel 1975 con il western I quattro dell’apocalisse e conclusasi quindici anni più tardi con Un gatto nel cervello, in cui il regista romano, nei panni di se stesso, si affida alle cure di uno psicologo che si rivela un maniaco omicida.
E a proposito di accostamenti sorprendenti, Frizzi 2 Fulci è diventato anche il nome di un progetto live che a fine maggio tornerà sul palco a Baltimore, nel Maryland, in occasione della Maryland Deathfest, festival il cui cartellone vede il nome di Fabio Frizzi molto in alto, vicino a quello degli headliner Carcass, Dismember e Obituary.
«Molti fan del metal estremo saranno curiosi di vedere sul palco questo animale preistorico con le sue musiche da film», commenta divertito Frizzi rispondendo alle nostre domande dalla sua casa di Roma.
L’interesse intergenerazionale per la musica da lui composta per i film di Lucio Fulci è testimoniato anche dall’uscita del lussuoso cofanetto dedicato a L’Aldilà – E tu vivrai nel terrore!, resa possibile da una campagna di crowdfunding. Al Blu-ray del film di Fulci, originariamente uscito nel 1981, si affianca il vinile rosso con la colonna sonora originale di Frizzi, un compositore che, quasi trent’anni dopo aver musicato La ballata di Fantozzi, ha ritrovato un suo brano anche nella colonna sonora del primo episodio di Kill Bill.
Nelle note del cofanetto dedicato a L’Aldilà definisci progressive la musica di Frizzi 2 Fulci. La tua collaborazione con Lucio Fulci inizia nel 1975 e L’Aldilà è del 1981. Gli anni ’70 sono stati il decennio d’oro del prog, quali erano i tuoi gruppi preferiti in quel periodo?
Sono nato nel 1951 e le mie grandi passioni, tuttora ben presenti, erano la West Coast, i Beatles e la musica barocca. Essendo chitarrista classico sono rimasto schiavo dell’amore per Bach e altri autori di quel periodo. Poi mio fratello Fabrizio, che aveva sette anni meno di me, a un certo punto ha incontrato il prog, quando ancora io non sapevo che cosa fosse. All’inizio mi dava più fastidio che altro, perché era un genere impegnativo. Fabrizio era impazzito per i Genesis, e sai come avviene con i fratellini piccoli… mi martellava quotidianamente con la musica che piaceva a lui. Finché un giorno, con Selling England by the Pound, sono diventato anch’io un estimatore del gruppo. E il 5 febbraio del 1974, il giorno del sedicesimo compleanno di Fabrizio, come regalo siamo andati insieme al concerto dei Genesis al PalaEur. Devo dire che anche per me fu uno shock molto importante. La curiosità poi mi ha portato ad appassionarmi a band affini come Gentle Giant, Jethro Tull, Yes, King Crimson. L’ultima volta che sono stato a Londra con Frizzi 2 Fulci mi sono tolto la soddisfazione di aprire il concerto con The Court of The Crimson King, dal loro primo album.
Quello per il prog è stato un amore totalizzante o nello stesso periodo ascoltavi anche altre cose?
Quello a cavallo tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 è stato un periodo musicalmente ricchissimo che sono stato molto fortunato a vivere in diretta. Per un giovane musicista come me, un bambino che stava crescendo, è stato inevitabile esserne influenzato. Per quanto mi riguarda da una parte c’era un sano pop-rock, gli Eagles, Simon & Garfunkel, Elton John, e dall’altra sono cascato nel prog quasi senza volerlo, un po’ come ascoltatore e appassionato e un po’ come musicista. Quando poi ho iniziato a lavorare con Lucio Fulci ero parte di un trio di compositori assieme a Franco Bixio e Vince Tempera. È stato il periodo della mia gavetta. Vince era fortissimo, un grande arrangiatore e conoscitore della musica, mentre Franco Bixio incarnava l’uomo d’azienda ma anche l’uomo da sala di registrazione e di montaggio. Nei Quattro dell’apocalisse, che era un western, la matrice prog non era poi così presente. In compenso in quel periodo ho incontrato Claudio Simonetti e Fabio Pignatelli, che stavano creando i Goblin. Incontrai per la prima volta Pignatelli in un piccolo studio di Roma, stava facendo un solo di basso, concentratissimo. Mi resi conto che c’era chi suonava cose diverse dal pop con un’apertura mentale enorme. La mia fase cosiddetta prog, quella per la quale oggi mi vogliono bene anche musicisti che fanno una musica molto dura, e che a volte dicono che sono stato una delle loro ispirazioni quando erano ragazzini, nasce dall’incontro con musicisti come Pignatelli e Agostino Marangolo, anch’egli nella prima formazione dei Goblin, musicisti che apprezzo moltissimo e con i quali siamo diventati molto amici.
C’è stata anche della musica che tu hai “passato” a Fabrizio?
La nostra è una famiglia molto musicale. Mio padre Fulvio era un uomo di cinema, un importante distributore, ma da ragazzo era stato in una corale. Mia nonna, faentina, nata in una famiglia contadina, conosceva tutta l’opera. La domenica e nelle feste comandate si tiravano fuori un paio di strumenti e si suonava. Gli scambi musicali quindi sono sempre stati molto forti, a volte anche con contestazioni. Con mio padre feci una litigata brutale quando Peter Gabriel andò ospite a Sanremo con Shock the Monkey, con la famosa corda a cui si appese prima di schiantarsi sulle poltrone dell’Ariston. Per la famiglia Frizzi, Sanremo era un’abitudine che veniva da lontano e per mio padre il modo in cui la canzone venne presentata era inconcepibile. Fu uno scontro generazionale. Per me e Fabrizio, Peter Gabriel era un mito, anche come solista, e gli rispondemmo piuttosto piccatamente. Ne nacque una bella discussione famigliare con toni abbastanza accesi. Purtroppo, poche settimane dopo mio papà se ne andò, e io e mio fratello abbiamo sempre un po’ sentito il peso di quella discussione, pensando che forse avremmo potuto evitarla. Ma in casa abbiamo cantato insieme di tutto: da Bacharach a Io ho in mente te dell’Equipe ’84. In Firth of Fifth dei Genesis, sempre a proposito di Selling England by The Pound, c’è un leggendario brano di pianoforte suonato da Tony Banks. Per Fabrizio era diventato un punto fisso. Quando stava con gli amici, nei momenti più informali, partiva con quel brano: per lui era una specie di sigla, anche molti anni dopo quel concerto al PalaEur.
Come sei passato dalla passione per il rock a lavorare nel mondo del cinema? C’è stato un passaggio decisivo?
Mio papà era perplesso sulle possibilità di campare con la musica e mi costrinse a fare Giurisprudenza. Questa passione però non mi abbandonava e lui capì il mio tormento, il mio desiderio forte. Era molto amico di Sergio Leone, e la società di cui era dirigente aveva distribuito C’era una volta il West. Un giorno, avevo vent’anni, seppi che all’International Recording, uno studio che ora non c’è più, Ennio Morricone stava registrando la colonna sonora di Giù la testa. Andavo pazzo per lui già da qualche anno. Papà chiamò Sergio Leone e lo avvertì che sarei andato a trovarlo. Stava sovrapponendo la famosa voce “Sciòn sciòn”. Io arrivai e sentii questa vocetta. Oggi sappiamo che diceva “Sean Sean”, il nome di uno dei protagonisti del film, ma lì per lì non capii cosa ci facesse questa voce quasi femminile in un film western. Poi partì il tema dietro, su cui Edda Dell’Orso aveva già registrato la sua voce. Fu un altro shock, in senso positivo. Conobbi Morricone e iniziò un grandissimo amore, che in seguito si trasformò in una grandissima delusione, umanamente parlando. Ma può darsi che, senza questo incontro, io avrei preso altre strade. Lo stesso si può dire di Carlo Rustichelli, Riz Ortolani, Armando Trovajoli. Leone fu molto gentile, era lì con sua moglie, lei piccolina e lui grande grande. Mi sedetti vicino a loro e vissi il primo, indimenticabile giorno in una sala di registrazione, sicuramente ai massimi livelli italiani del tempo.
Qual è il tuo ricordo di Ennio Morricone?
Tu immagina questo ragazzino che conosce il suo mito. Per me fu una cosa magica. Tutti noi che amavamo la musica da film cercavamo di imitarlo. La nostra frequentazione è durata moltissimi anni, con una riverenza assoluta da parte mia. Carlo Bixio, fratello di Franco, mi permise di andare in studio da lui in tutti i film che faceva. Ho assorbito tantissimo: quando vai con un grande skipper impari ad andare a vela. Gli devo moltissimo. Poi un giorno feci il mio primo film, Amore libero – Free Love (1974) di Pier Ludovico Pavoni, e Morricone mi disse: «Fabio, ora sei diventato un piccolo collega e quindi non potrai più venire da me». Risposi che mi sembrava logico e lo ringraziai per l’esperienza che mi aveva permesso di fare. Da lì l’ho sempre chiamato per gli auguri di rito nelle feste comandate. Lui non amava la sua musica da film, o quantomeno l’amava fino a un certo punto. Diceva che la sua vera musica era la musica di ricerca, sicuramente interessante ma anche ostica all’ascolto, che era nata con Nuova Consonanza, il gruppo di sperimentazione creato per promuovere la musica contemporanea e d’avanguardia. Io gli ho sempre detto: «Ennio, tu hai scritto delle cose popolari, certo, ma il musicista passa anche attraverso questo per catturare l’attenzione del suo pubblico. Mozart non scriveva difficile, però era un genio». Lui però non era d’accordo con queste mie considerazioni.
Qual è stata la delusione dal punto di vista umano a cui accennavi prima?
All’inizio degli anni ’90 era più difficile lavorare nel cinema e io decisi di tentare una cosa che oggi fanno tutti: affidare a un’orchestra sinfonica le partiture originali di tanti miei amici musicisti. Nicola Piovani mi ha regalato due suite, Carlo Rustichelli, persona splendida, mi regalò parecchie suite. Chiamai Morricone e gli dissi: «Ennio, se faccio una cosa sul cinema italiano non posso non metterci almeno un brano tuo, mancherebbe qualcosa». Lui rispose: «Lo so, ma non ti do nulla: sai come la penso». Insistetti: «Mi conosci da quando avevo vent’anni, una cosina dammela». Rispolverando i miei studi di Giurisprudenza gli feci notare che avrei potuto fare una riorchestrazione, citando ovviamente il nome dell’autore, e avrei così potuto utilizzare uno dei suoi brani. Lui chiuse il discorso dicendo di fare come mi pareva, ma che il pezzo non me l’avrebbe dato. Decisi di scrivere due suite, una dedicata a Giù la testa, come in una seduta di psicanalisi, e una a C’era una volta in America, che adoro.
Fra il 1991 e il 1992 feci decine di concerti. A quel punto mi chiamò il professor Cagli, il presidente dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, proponendomi due date a Roma per il luglio del 1993, al Ninfeo di Villa Giulia. Firmai i contratti e poi, a febbraio di quello stesso anno, la segretaria di Cagli mi chiamò, chiedendomi di andare da lui il giorno stesso. Trovai una persona che doveva dirmi delle cose ma non sapeva da che parte cominciare. La sera prima aveva incontrato Morricone a un concerto all’Auditorium della Conciliazione e gli aveva detto che quell’estate era in programma un concerto dove ci sarebbe stata anche la sua musica. Morricone era caduto dalle nuvole, nonostante io gli avessi parlato del mio progetto. Domandò chi avrebbe diretto quel concerto e alla risposta di Cagli disse che io ero un incompetente e un millantatore. Posso capire la sua reazione, ma la cosa più brutta è stata che Cagli mi disse che avrei dovuto portare testimonianza dei concerti da me diretti in precedenza. Per fortuna avevo archiviato nel computer la documentazione di trenta-quaranta concerti che avevo fatto. C’era anche un’altra cosa che doveva farmi vedere. Quella stessa mattina gli era arrivato da Morricone un foglio vergato a mano su cui c’era scritto che lo pregava di non farmi fare quel concerto. Mi disse che non poteva ignorare la richiesta di Morricone, era un personaggio troppo grosso. Mi chiese di togliere almeno uno dei due brani. Avrei potuto dirgli di no: avevo un contratto firmato, ma tolsi Giù la testa e lasciai C’era una volta in America. L’amarezza fu tanta. Il concerto al Ninfeo fu bellissimo e il brano di Morricone fu uno dei più applauditi. Cancellai il suo numero e non lo sentii più. Quella storia mi fece capire che stavo crescendo e che quando si cresce si devono pagare dei prezzi. Come disse François Mauriac, Nobel francese per la Letteratura, la delusione è un sentimento che non delude mai. Da allora ho rimosso tutti i suoi brani dai miei concerti, anche se adesso ci sto ripensando. È passato tanto tempo, lui non c’è più e la sua musica è così bella…
Nello stesso periodo in cui hai iniziato a collaborare con Lucio Fulci hai scritto la musica di La ballata di Fantozzi, la canzone per eccellenza dei film con Paolo Villaggio. Come è stato lavorare con lui?
Paolo Villaggio era delizioso, una persona di un’intelligenza mostruosa, di una simpatia leggera che nel film si trasformava in qualcosa di tagliente. Il nostro primo incontro avvenne quando andai da lui per capire quali fossero le sue idee sulla colonna sonora. Non avendolo mai incontrato, non sapevo bene cosa ci saremmo detti. Mi salvò il fatto che lui amava moltissimo Harold e Maude di Hal Ashby, che era uscito qualche anno prima, e mi citò le canzoni di Cat Stevens contenute nel film. Io a quel punto mi sono sentito a casa, constatando che gli piaceva la chitarra acustica. Questo incontro mi ha molto galvanizzato, e quando sono tornato a casa sono andato in camera mia. Avevo una bella chitarra acustica, una Martin dodici corde comprata grazie a un prestito di mio padre. Mi sono messo lì, ho acceso il Revox, allora si registrava su questo registratore a due piste, e in meno di un’ora è uscito questo “pa-para-pa, pa-para-pa”. Ero molto entusiasta, pensavo: che bello fare la musica per il film di questo geniaccio. Devo dare un merito a Vince Tempera, un musicista smaliziatissimo, uno che ha masticato musica da quando era piccolo: fu lui a suggerirmi il “uacciu-uari-uari” finale. Forse aveva intuito che quel brano poteva avere due facce: la ballata nostalgica e un rimbalzo più divertente. Come il film, in fondo: un film comico che però, anche a seconda dello stato d’animo dello spettatore, può commuovere.
Il testo della Ballata contiene anche parole che non ci sono nel film. A modo suo Villaggio canta, oltre a dire frasi come “Hanno messo la parete a vetri!”. Come è andata in sala d’incisione?
Per la registrazione della canzone, Paolo venne negli studi Titania, a Primavalle, assieme a Leo Benvenuti e Piero De Bernardi, cosceneggiatori del film che avevano preparato assieme a lui anche la linea del testo. Era timidissimo e molto disponibile, un soldatino. Fu una giornata divertentissima. Anni dopo mi chiamò per Fantozzi 2000 – La clonazione. Mi disse: «Hai fatto il primo, ti va di fare anche l’ultimo?». Scrissi un tema che strizza l’occhio a quello del nostro esordio insieme, e mi fece molto piacere partecipare alla chiusura di quella vicenda, che avevamo aperto tanti anni prima.
Hai fatto anche l’unico 45 giri della Smorfia, il trio composto da Lello Arena, Enzo Decaro e Massimo Troisi.
Capitò quasi per caso. Era la fine degli anni ’70 e ricevetti la telefonata di Gianni Marsili, grande impresario con cui collaboravo come arrangiatore. Mi disse che Enzo Decaro, che oltre che il bello era anche il musicista del trio, aveva intenzione di fare un disco. Era il periodo in cui anche i Gatti di Vicolo Miracoli facevano cose come Verona Beat. Io conoscevo bene anche Mauro Berardi, che era produttore e amico di Troisi e si creò questa liaison. Mi fecero sentire i brani, andammo in uno studio qui a Roma e passammo tre-quattro giorni al lavoro insieme. Lello Arena era travolgente, Decaro era contento: cantare e suonare gli piaceva. E poi c’era questo personaggio incredibile: Massimo Troisi, che essenzialmente recitava due o tre frasi che poi venivano collocate ad arte. Registrammo Nun te preoccupa’ nun te preoccupa’, il lato A, mentre sul lato B c’era Pummarola Blues. Anni dopo Massimo doveva girare il film che sarebbe diventato Pensavo fosse amore… invece era un calesse. Fare la colonna sonora mi avrebbe fatto piacere, ne avevo parlato anche con Berardi ed era nata un’ipotesi di lavoro ma certe volte le soddisfazioni arrivano anche quando una cosa non si realizza. In questo caso accadde che Pino Daniele scrisse per il film la sua Quando. E mi sono detto: meno male che la colonna sonora non l’ho fatta io perché è nato un capolavoro.
Come è nata l’idea di Frizzi 2 Fulci?
Innanzitutto c’è il fatto che io a Lucio ho voluto bene e gli devo molto. L’eredità che mi ha lasciato a livello artistico è incommensurabile: mi ha fatto girare mezzo mondo e tuttora ci sono migliaia di persone che si interessano a quello che ho fatto con lui. Ad Halloween del 2013 mi hanno proposto questo concerto alla Union Chapel di Londra. Inizialmente, pur essendo ovviamente entusiasta, mi domandavo: ma cosa c’entra Fabio Frizzi a Londra? Poi però ho visto che i biglietti si vendevano, abbiamo fatto il tutto esaurito ed è stata una serata bellissima, uno dei momenti più belli della mia vita. Quando alla fine mi sono preso un applauso di due minuti ho detto agli altri musicisti: «Finalmente ho capito cosa prova Mick Jagger». È una droga pura, io non mi drogo ma quella sera ho provato qualcosa di veramente bellissimo. Non pensavo che sarebbe durato tanto, ma siamo andati persino a suonare in Libano, perché in qualunque Paese trovi un fulciano. La cosa figa da morire è essere la cover band di se stesso. Per tornare ai Genesis, lo fa proprio Steve Hackett con il suo tour Genesis Revisited. Con grande virtuosismo ma anche con grande romanticismo.
Uno dei fulciani di Hollywood è Quentin Tarantino, che in Kill Bill ha inserito un tuo brano, 7 note, dalla colonna sonora di Sette note in nero, diretto da Fulci nel 1977.
Il brano parte quando la protagonista, ricoverata in coma in ospedale, ha un guizzo di risveglio e strappa la lingua al delinquente che l’ha “affittata” dall’infermiere suo complice. Il pezzo nel film dura un minuto e mezzo e la cosa bella è che Tarantino ha adattato il montaggio della scena al frammento musicale, rallentando la carrellata dalla testa ai piedi dell’infermiere, prima che la protagonista lo colpisca. Ha messo le immagini al servizio della musica e questo ovviamente mi lusinga moltissimo, tanto più che a farlo non è stato certamente un regista qualsiasi.