A molti, ci scommetto, il nome di Jacopo Et (da Ettorre, il suo vero cognome) non dirà niente. Ma le canzoni che ha scritto per i volti del pop italiano, quelle sì, faranno drizzare le antenne: Houseparty di Annalisa; Dove e quando di Benji e Fede; No grazie, con cui Junior Cally ha partecipato al linciaggio collettivo di Sanremo 2020; Senza farlo apposta di Shade e Federica Carta (altro Ariston, nel 2019); l’ultima di Max Pezzali, Qualcosa di nuovo; e poi brani per Il Pagante, Dark Polo Gang, Gaia. Per intenderci: è una di quelle firme che trovi nei credits dei dischi di platino. Tradotto, citofonate a lui – che ha 30 anni e da poco anche una carriera come cantante, con Garrincha Dischi – se uno dei ritornelli dell’estate è così appiccicoso, nel bene o nel male.
E oggi che pubblica La vecchia guardia, un pop-rap in cui torna a metterci la faccia dopo l’EP d’esordio Night Club (2019), e per di più con Jake La Furia come ospite, non ne fa mistero: «Per me, come credo per molti altri miei colleghi, è la chiusura di un cerchio. Parti scrivendo per te stesso, col sogno di cantare in pubblico le tue cose; poi fai l’autore per altri; infine torni in proprio. Ma scrivere dietro le quinte non è mai stato un piano B e non voglio smettere di farlo».
Però: che sensazione è cantare da te?
Una presa bene, senz’altro. Ma proprio perché è raro che qualcuno si avvicini alla musica con l’idea di fare l’autore – e lo dico senza sminuire il mestiere. Poi La vecchia guardia rappresenta in pieno il mio punto di vista su tante questioni: con l’avvento di trap e indie nel mondo del pop italiano, si sente sempre più spesso che tutto ciò che è fuori da quei suoni è “vecchio”; così, per gioco, mi sono immaginato come andrebbe se i “vecchi” si ribellassero a tutto ciò. E inoltre ci sono alcuni concetti nostalgici che sento miei: sono cresciuto in piazza, sui motorini, e leggere sui giornali che i motorini non vendono più come prima e gli smartphone vanno a ruba, beh, mi mette un po’ di tristezza.
E infatti con te c’è Jake La Furia, un altro vecchia scuola.
Avevo già scritto per lui, ma l’idea è stata sua: non gli avrei mai chiesto di fare una strofa su un mio pezzo, perché non mi piace sfruttare i contatti che ho quando faccio l’artista. Poi vabbè, sono felice che me l’abbia proposto perché siamo amici e abbiamo tanti punti in comune, tra cui la vicinanza al mondo ultras. Ci siamo trovati, insomma.
E lo avete fatto nonostante apparteniate a generazioni diverse.
Siamo molto più simili fra noi di quanto, per esempio, io lo sia coi giovanissimi. Il vero spartiacque è lo smartphone, l’iper-connessione che ha cambiato tutto, anche il rapporto con la musica. Da piccolo ero vicino di casa di Federico Poggipollini, il chitarrista di Ligabue e una volta, nei ’90, mi portò una cartolina autografata da Luciano, che per me era il massimo che potessi avere da un artista. E lo stesso valeva per Jake e per tutti quelli che erano venuti prima di noi, da sempre. Ecco: da qualche anno, al contrario, dell’autografo non importa più a nessuno; devi fare il video-saluto, altro che la firma.
Visto che ci siamo, raccontami un po’ la tua storia. Ho letto che intorno al 2013 avevi un contratto con una major, ma che non si concretizzò in nessuna uscita.
Me lo annunciarono tipo il giorno prima di quello pattuito, che non saremmo usciti. Anche perché la major in questione, di lì a un anno, sarebbe fallita. E pensare che avevo un contratto per un solo singolo: ma i tempi per pubblicare, nel 2013, erano ancora lunghissimi. Oggi, invece, un accordo del genere è snello, può concretizzarsi davvero in poche settimane. E ciò rientra nei tanti cambiamenti di cui dicevamo prima. Come la scomparsa del writing, da cui vengo. Mi sono formato col rap underground (che nei 2000 era molto sul pezzo), i Dogo, poi sono passato al pop perché mi trovavo bene a scrivere ritornelli e all’epoca, nell’hip hop, se rappavi non potevi anche cantare – era proprio impensabile. Poi, mandando musica in giro, sono arrivato al primo contratto discografico, che però non ha portato a niente.
Quindi sei finito a fare l’autore.
No (ride)! Sono andato in Erasmus a Londra e ho lavorato in uno studio legale. Dopo quella delusione non volevo più sentir parlare di musica: scrivevo, sì, per conto mio, ma evitato ogni contatto col mondo discografico. Finché poi, dopo che alcuni brani che avevo fatto ascoltare a quella major (che nel frattempo era fallita) erano arrivati sulla scrivania di altri, è stato lo stesso mondo discografico a volermi indietro. All’inizio con piccole collaborazioni, poi con progetti sempre più strutturati. E a un certo punto mi ci sono tuffato.
Sei entrato da un’altra porta, insomma. Perché in Italia c’è una distinzione netta fra il mestiere del cantante e l’autore, no?
Sì, ed è una cosa tipicamente nostra. Parlando con amici e parenti, noto la convinzione che i cantanti si scrivano le canzoni da sé, al massimo “aiutati” nei testi. E questo tiene nell’ombra l’autore. Ma in America non è così: autori e produttori sono delle star. E non c’è un confine netto: Pharrell Williams e Frank Ocean ricoprono entrambi i ruoli, e lo stesso Ed Sheeran ha scritto per Justin Bieber. È tutto molto più complesso di quanto ci raccontiamo.
Ecco: come funziona il mestiere dell’autore?
Prima regola: non ci sono regole precise. Solitamente, si parte da un contratto con un editore, che ti paga degli anticipi su ciò che scrivi. E che crea una rete, in cui ti inserisce insieme ad altri autori e produttori. Ci si vede in studio, per fare delle sessioni di scrittura, che spesso sono lavori di ricerca su sound inesplorati, spunti o quant’altro. L’idea può partire da chiunque e si procede per contatti. Si scrive un pezzo, per esempio, e lo si propone a un artista X perché magari ci sta lavorando il produttore di turno; e l’artista (se gradisce) che può accettarlo così com’è, o metterci mano fino a stravolgerlo. In altri casi, è il cantante stesso che viene in studio – con una bozza o una canzone già scritta – a collaborare con noi: con me, per definire la struttura; col produttore, per i suoni. L’obiettivo dell’editore è quello di creare un ambiente di lavoro ideale, creativo. Anche perché ho a che fare con tutti: interpreti puri, rapper, persino cantautori.
Foto: Stefano Bazzano
In molti (Francesco Gabbani, Ermal Meta) prima di raggiungere il successo hanno lavorato come autori. È una scuola? Che si impara?
A livello tecnico, impari quale – per esempio – è la soglia d’attenzione media dell’ascoltatore. E quindi: a che punto mettere il ritornello, quali parole suonano meglio delle altre (la fonetica, questa sconosciuta), quali giri di accordi facilitano un certo tipo di scrittura e alcune, diciamo, paraculate varie.
Ma…?
Il rischio è che, da autore, si perda quel colpo di intuito naïf che hanno gli artisti, quelli che non scrivono tutti i giorni. Pensa ad Anna: Bando, che è rap sulla cassa dritta, non l’aveva mai fatto nessuno; ma ora tutti le andranno dietro. Però è stata lei, dalla sua stanza, a rompere i meccanismi, non noi autori dallo studio. A volte si tratta, per esempio, di intercettare tendenze che vengono da lontano, e che magari arrivano prima a un quindicenne che a un autore che, pur ascoltando tanta musica, è distratto dai mille progetti che ha in contemporanea. Ed è proprio lì che arriva il bello: spesso degli emergenti mi chiedono di collaborare; io rispondo che devono cominciare da soli, restare puri e incontaminati, sviluppare la propria personalità. Poi, una volta trovata una direzione, l’autore potrà darti una mano. Perché, parafrasando una metafora di marketing di Laura Vaioli, l’artista è Batman: anche se non scrive, deve dirti perché la scriviamo noi per lui. L’autore, invece, è sempre Robin.
Cosa cerchi quando scrivi un pezzo pop?
Cerco di stupire l’ascoltatore, ma nessun editore ti dice «fammi la hit», è surreale pensarlo. Ti faccio l’esempio di Qualcosa di nuovo, che io e Michele Canova abbiamo scritto per Max Pezzali, e che lui ha fatto sua mettendoci mano. Ecco: non scrivo mai per tizio, perché scimmiotterei i pezzi che tizio ha già composto. Se – faccio un esempio internazionale, così non pesto i piedi a nessuno – The Weeknd ha bisogno di un brano, non gli serve certo la copia di quello che ha già firmato in passato, ma una novità. Quindi bisogna muoversi liberi, cercando la figata più che il pezzo funzionale. «Ciao Tizio, ho scritto una canzone per te»… ed è la volta buona che non ti caga nessuno.
Il pop sta cambiando radicalmente?
Sì, e il merito è dell’indie e della trap, che hanno rimodulato i suoni della nostra musica. Ora gli artisti devono stare sul pezzo, anche e soprattutto quelli “anziani”: il posto fisso non esiste più, bisogna intercettare le tendenze, aggiornarsi. E, in questo senso, un autore è prezioso, garantendo nuovi punti di vista. Nel caso di Max, io sono super-fan degli 883, ci sono cresciuto: contribuire alla title track del suo ultimo album è stata un’enorme soddisfazione, soprattutto se, come è successo, abbiamo cambiato alcuni codici della sua musica. I pezzi che scriveva con Mauro Repetto erano super pop nei ’90 perché avevano tre strofe densissime; oggi, a stento si arriva ai tre minuti di canzone.
Houseparty, che è stata una hit, invece come è nata?
Il pezzo è stato scritto insieme alla stessa Annalisa quando il Covid non era neanche alle porte. Perché – ripeto – la regola non è mai “facciamo una hit”: sarebbe demotivante, così. Piuttosto, si cerca una canzone che abbia dei colpi di scena e tenga alta l’attenzione, magari facendo muovere il ritornello in maniera opposta alla strofa. Nessuno entra in studio dicendo: «Ehi, c’è questo social network nuovo, dedichiamogli una canzone». La chiave, semmai, è stupire. E farlo, soprattutto, nei tempi giusti: i pezzi sono sempre più brevi, hai davvero una manciata di minuti per farlo. In pochissimi arrivano alle tre strofe degli 833, giusto i rapper che collaborano fra loro e hanno tanti feat. nel pezzo.
A proposito, tu hai scritto anche per il rap (No grazie di Junior Cally, su tutte), che fatico a inquadrare di più del lavorare, appunto, con Annalisa o Pezzali.
Col rap, in genere, sei quello che in America è il topliner. Da noi si chiama il melodista, termine arcaicissimo: dai l’input della melodia, del flow, su poi cui il rapper incastra le parole. Ma sono comunque sessioni come le altre, perché ormai il rap è mainstream: vuole il ritornello al posto giusto, lo special, la struttura. E non ci sono regole precise sulle idee: No grazie, che ho firmato con Junior Cally, nasce da una sua proposta, che io e il produttore abbiamo inquadrato. È il discorso di prima: sapevamo di dover presentare quel pezzo a Sanremo, ma non abbiamo scritto un pezzo per Sanremo, perché sarebbe stato il modo perfetto per farci ignorare dalla commissione che li sceglie.
Quindi non esistono canzoni scritte a tavolino?
No, è un cliché. Cioè, al massimo nel caso (assurdo) di un esordiente che non ha neanche un brano fuori, ma è già d’accordo con tv e radio per tot interviste, tramite l’etichetta. Però è un esempio fuorviante: oggi le canzoni non si scrivono a tavolino; si lavorano nella struttura e nei contenuti – anche a lungo – per renderle migliori. E ok, anche i pezzi di molti youtuber – inascoltabili, eh – sono a tavolino: prendono i suoni del momento e sostanzialmente copiano i successi recenti. Ma sono, ripeto, rari.
Non credo quasi più al flusso per cui un pezzo nasce in cinque minuti: può succedere, ma è rarissimo; il più delle volte serve una gestazione lunga, con l’intervento di autori e produttori. Cambi un giro d’accordi, una parola, un passaggio: tutto ciò fa onore a un brano, non lo sminuisce di certo. Il problema è che si ragiona per pregiudizi.
Cioè?
Nei brani estivi, per dire, l’atmosfera è sempre tropical, sempre quella; ma i veri, grandi tormentoni della stagione racchiudono puntualmente un elemento di novità, una soluzione originale che sorprendere l’ascoltatore. Pensa anche a Dove e quando di Benji e Fede, a cui ho collaborato come autore. Siamo stati i primi a scrivere un pezzo estivo in italiano che di fatto è una bachata, modello Obsesión degli Aventura. E qualcosa vorrà dire, il suo successo.
