Spesso, accecati dalle stelle della musica e dai suoi frontman, ci dimentichiamo di chi lavora dietro le quinte: i turnisti, quelli che spesso tolgono le patate bollenti dalle mani dei “grandi nomi”, risolvendo momenti musicali altrimenti imbarazzanti e a volte facendo la differenza in studio e dal vivo.
Non tutti riescono a finire sotto l’occhio di bue: per Phil Palmer è diverso. La sua versatilità lo rende un fenomeno forse unico nel settore: ha suonato praticamente con tutti e anche con chi meno te l’aspetti e spesso e volentieri ha fatto la storia (come membro aggiunto dei Dire Straits, per esempio). Abbiamo deciso di intervistarlo per capire meglio il miracolo di questa “mosca bianca” con la chitarra a tracolla, interrogandoci sul ruolo del musicista oggi.
Inizio subito con una domanda controversa: molti dicono che il tuo assolo su Con il nastro rosa di Battisti sia il più bell’assolo della musica italiana. Io la penso diversamente: penso invece che il tuo capolavoro sia il solo di Una giornata uggiosa. Soprattutto il riff maligno che accompagna il ritornello, penso mi abbia cambiato la vita tanto che da allora cerco sempre di fare assoli così storti. Come ti è venuto in mente? Immaginavi di aver forse anticipato o influenzato certe tendenze noise rock dei ’90?
In quel periodo il circuito delle session londinesi era in piena espansione, ho avuto la fortuna di essere coinvolto in molte delle session band che stavano spuntando fuori, in un momento in cui ai produttori piaceva la familiarità delle sezioni che lavoravano insieme regolarmente ed erano veloci, precise e capaci di contribuire con qualcosa di personale. Suppongo che fossimo all’avanguardia, ma ancora a quel tempo i turnisti rientravano in due tipologie: i ragazzi che erano in grado di leggere qualunque musica fosse stata preparata per loro su uno spartito e altri, come me, che non potevano. Per molti versi, non avevo il diritto di essere un turnista, ma Geoff Westley, il produttore e arrangiatore, ha notato qualcosa nel mio modo di suonare che lui non poteva scrivere su una partitura, un’espressione e un sentimento al di fuori dei normali confini della musica popolare di quell’epoca. Di conseguenza preparava una pista audio con la sua squadra e poi mi invitava a suonarci su senza neanche un preascolto, per incoraggiare le mie prime impressioni spontanee.
Con il nastro rosa è stato registrato in questo modo. Abbiamo fatto due o tre take e Geoff e Jeff Calver, il suo ingegnere, le hanno montate insieme. Geoff giustamente mi ricorda che ci sono stati uno o due “pasticci” durante il processo, perché semplicemente non sapevo quali cambiamenti armonici sarebbero arrivati in successione, ma il risultato è stato piacevole. Una nota a piè di pagina di questa storia è che mi aspettavo davvero che l’assolo venisse modificato in qualche modo e solo quando sono arrivato in Italia nel 1989 e l’ho sentito per intero alla radio mi sono reso conto che erano quasi due minuti di assolo, avevano tenuto tutto! Riguardo al solo di Una giornata uggiosa, né io né Geoff riusciamo a ricordarci come lo abbiamo messo su. Geoff pensa che sia un solo banale rispetto a quelli che facevo di solito, pensa un po’.
Mi sono sempre chiesto se Battisti – visto che era molto attento e all’avanguardia – non ti avesse chiamato proprio per il tuo lavoro sperimentale su un altro disco incredibile, ovvero The Idiot di Iggy Pop. È andata così?
Non sono sicuro che Battisti avesse ascoltato il disco di Iggy Pop, e comunque era probabile che sia stata una raccomandazione di Westley. Sono venuto a suonare sull’album avendo precedentemente stabilito questo rapporto di lavoro con lui attraverso altre session.
In The Idiot la tua chitarra sembra un serpente che esce dai tombini di Berlino Est e si mangia il topo che è la città. Come ti sei ritrovato in un disco oscuro come quello? Hai tirato fuori la tua parte “negativa”? E cosa mi racconti della realizzazione?
C’era un qualcosa di minaccioso nel disco, è vero. Alcuni degli scambi tra Jimmy (Iggy) e David (Bowie) erano esplosivi e hanno fatto emergere alcune cose piuttosto oscure l’uno nell’altro, forse semplicemente perché stavano registrando le tracce a Berlino, una città ancora divisa da un muro, filo spinato e mitragliatrici. Durante quel periodo questa tendenza era prevedibile: le mie sovraincisioni su quel disco sono state registrate a Monaco di Baviera negli studi Musicland. Avevano scelto di registrare tra mezzanotte e le 9 o le 10 del mattino seguente, il che ha avuto anche qualche effetto sull’atmosfera del disco.
Come mai non sei andato in tour con Iggy e Bowie?
Non sono sicuro che mi sia stato mai chiesto, ma se fosse accaduto avrei probabilmente rifiutato… Iggy è conosciuto come il nonno del punk e probabilmente non ero pronto. Il circuito delle session richiedeva una concentrazione costante, se uno scompariva per un certo periodo di tempo c’era sempre qualche novizio che prendeva il tuo posto.
Ecco, parlando di tour il tuo lavoro l’ ho sempre trovato particolare: sei un’unità che va a sommarsi a un discorso più ampio, ma non diventi mai membro effettivo, hai sempre un’indipendenza totale. Hai suonato con tutti i pezzi grossi possibili, ma essere un session man per te equivale a poter essere ovunque senza venire mangiato da quelle orrende dinamiche che spesso ci sono nelle band. Dico male?
C’è del vero in questo. Credo, forse inconsciamente, di aver sempre cercato di non stare con una band troppo a lungo. C’erano sempre nuove sfide in giro. Le eccezioni a questa regola erano Eric Clapton e i Dire Straits ovviamente. La band di Eric era, secondo me, la migliore band del mondo in quel momento storico e se non fosse stato per alcuni eventi nella vita di Eric, mi piacerebbe pensare di essere ancora lì.
È da poco uscita la tua autobiografia, Session Man. Immagino ci saranno tantissimi aneddoti e mi chiedo: qual è stato il momento più assurdo e “sex and drugs and rock’n’roll” della tua carriera?
Difficile sceglierne uno, ce ne sono tanti nel libro, ma anche lì, a parte qualche eccezione, ho deciso di non violare il codice “ciò che succede on the road, resta on the road”. Sono abbastanza sicuro che la maggior parte dei musicisti abbiano una sorta di doppia personalità, fanno ogni genere di sciocchezze. Essere in tour con una rock band di successo è un po’ come un campo estivo per adulti e le tentazioni e gli eccessi sono lì per essere goduti ma non portati a casa. Alcuni membri di band molto grandi diventano invece “bestie a tempo pieno” e abbiamo visto i risultati, molti non sono più con noi.
La copertina di ‘Session man’
Molti pensano che essere un session man significhi essere ai margini di un discorso creativo, spesso solo al soldo dell’artista mainstream di turno. In realtà, come abbiamo visto parlando di Iggy Pop, è a volte invece la chiave decisiva per sviluppare un sound alternativo, sperimentale. A volte talmente tanto che si è invitati a rimanere in un progetto (band o quel che sia) in pianta stabile: sei d’accordo?
Non del tutto. Il turnista è quasi sempre uno che mercanteggia, è preparato ed è in grado di suonare qualunque cosa gli venga suggerita o richiesta. C’è un momento, però, in cui ci si aspetta che diamo contributi musicali anche in fase di scrittura: questo dipende generalmente dalla reputazione che si ha, ed è un momento cruciale. È come per un giocatore di calcio, entri in un club più esclusivo.
Mettendo da parte la sterminata discografia mainstream, hai partecipato a molti dischi particolari. Per esempio The Hurting dei Tears For Fears, il loro primo fondamentale disco. Vieni indicato nell’album come responsabile del “Palmer picking”: di che si tratta?
Non ho idea del perché mi abbiano accreditato così… ma ancora una volta sono abbastanza sicuro che la mia inclusione in questo album sia dovuta al produttore Chris Hughes, aveva ascoltato la roba che ho suonato nell’album Touch Me There di El Shankar. Ti fai una reputazione e un progetto tira l’altro, ecco perché era così importante rimanere nel circuito… dovevi essere visibile e attivo. Devo dire che adoravo i Tears, erano la mia band preferita dell’epoca. Shout è un capolavoro di songwriting e produzione.
La tua chitarra a volte riesce a suonare come fosse una specie di sintetizzatore, hai una padronanza impressionante del bending e del sustain, dei legati. In un disco del 1981 questa cosa è chiarissima: penso ai Ph.D. di Never Let You Down Again. Nel loro primo album tu fai una cosa pazzesca su Poor City… te la ricordi?
No, ma controllerò. Penso che la precisione sia sempre stata una parte importante della mia tecnica. Quando tendi le corde è tutta una questione di precisione, non c’è niente di peggio che sentire un bending sopra o sotto la nota giusta. Mi fa andare fuori di testa, quindi sono molto severo con me stesso.
Sempre parlando di musica sintetizzata, non possiamo non citare il tuo lavoro con gli Alphaville nel loro secondo disco, Afternoons in Utopia. Come è nata la collaborazione e che stile hai voluto portare nel disco? Sembra una roba white funk del futuro…
Onestamente non credo di aver sentito quel disco da quando l’abbiamo registrato, ma sono abbastanza sicuro che fosse a Berlino nel vecchio studio Hansa che dava sul muro e sul filo spinato. Era un disco strano… di solito posso risalire a come è stata generata una session, ma non quella.
Non tutti sanno che hai lavorato anche con i Pet Shop Boys, li hai affiancati nel live Concrete. Come ti sei approcciato al loro lavoro e come hai fatto a entrarci così perfettamente?
Devo ringraziare Trevor Horn, all’epoca stavamo facendo ogni tipo di cosa insieme tra cui Seal, Robbie Williams, Lisa Stansfield… avevamo stabilito una buona intesa. Neil e Chris sono stati deliziosi nel lavorare, apparentemente colpiti dal modo in cui sono stato in grado di inserirmi in uno sfondo di suoni principalmente programmati. Mi è piaciuto immensamente quell’album perché ha messo alla prova la mia precisione. Lavorare sul clic o su parti in sequenza è la norma in questi giorni e sono orgoglioso di essere in grado di fare un buon “lock in”.
D’altronde sei riuscito a suonare anche in un disco di Lio!
Lio?
Eh sì… A proposito, ho rivisto la tua intervista con Red Ronnie e mi sono molto divertito vedendo la parte in cui non ti ricordi assolutamente di aver suonato in un disco con David Sylvian e Sakamoto. Sono cose che succedono quando si suona tanto come te, ma – canzoni a parte – cosa ti ricordi invece di loro due e del lavoro in studio? Perché a volte quando non ci si ricorda bene di una cosa è perché è stata particolarmente intensa…
Dopo l’intervista con Red Ronnie, ho rivisitato tutti quegli album di Sylvian. Non ricordo le sessioni come intense più che altro esplorative e stimolanti perché Sylvian apriva sempre nuovi orizzonti in termini di atmosfera e stile. Mi è piaciuto lavorare con Steve Nye, il produttore/ingegnere, ma anche un bravo musicista.
Sei stato fondamentale per il primo disco solista di Sylvian,Brillant Trees che lo ha consacrato come solista. Te lo aspettavi? E ti ricordi anche di aver partecipato alla reunion dei Japan sotto il nome Rain Tree Crow?
Era una riunione dei Japan? Non me ne sono reso conto, ma ricordo un album dei Dolphin Brothers con Steve Jansen e Richard Barbieri che immagino provenga dai progetti di Sylvian. Erano bravi ragazzi, talentuosi e umili, interessati solo a fare dischi con un buon suono… l’inclusione di Sakamoto ha reso questi album ancora più affascinanti, la sua interazione con Syvian è stata qualcosa di speciale da osservare e da cui prendere ispirazione.
Hai anche lavorato con Toyah, che ultimamente è tornata alla ribalta coi video che posta regolarmente su YouTube con Robert Fripp. Hai suonato in Minx, anche in questo caso un disco all’avanguardia per l’epoca. Tu come ti ponevi con quel tipo di sound e lei come lavorava in studio? Era matta come oggi?
Essere una macchina nel mio modo di suonare è qualcosa su cui ho lavorato sin da quando la batteria Linn è apparsa negli anni ’70. Trovare il tempo, restare agganciato al groove è una sfida. Per quanto riguarda Toyah, sì… forse è un po’ bizzarra!
Ti adegui a ogni genere, ma di base quello che preferisci sembra sia il blues…
Le mie prime influenze erano in realtà i musicisti country, negli anni ’60 Chet Atkins era l’uomo che tutti volevano imitare. Ascolta Knopfler o George Harrison, ci sono molte cose in comune. Ma ero anche affascinato da Big Bill Broonzy, è stato il mio primo assaggio del blues: la sua tecnica era straordinaria e ho studiato tanto per cercare di perfezionarla. Non so se ci sono riuscito, sto ancora provando. È questa la cosa bella di suonare uno strumento, non si finisce mai di imparare.
Sei stato nella band di Eric Clapton e come elemento in più dell’ultima incarnazione dei Dire Straits. Qual è il segreto della tua versatilità?
Le session sono ottime basi, non sai mai in cosa ti imbatterai, quindi versatilità e adattamento sono essenziali. C’è stata una progressione naturale in cui la mia reputazione mi ha preceduto. Avevo lavorato con un altro artista chiamato Paul Brady con cui ho registrato e fatto un tour prima dell’invito di Knopfler. Mark sapeva che avrei potuto suonare con loro altrimenti non avrei ricevuto quell’invito. Ci sono state anche un paio di altre occasioni in cui ho incontrato i ragazzi dei Dire Straits in particolare al festival di Knebworth nel 1990 dove abbiamo condiviso il palco con la band di Clapton e ho suonato con entrambi. È stato un momento importante per me e immagino di aver dimostrato a Mark che ero capace di inserirmi nella band sia musicalmente che umanamente. L’aspetto sociale del tour è una cosa da tenere bene in considerazione: condividere due o tre anni di vita con un gruppo di persone a stretto contatto può essere impegnativo, il temperamento gioca un ruolo importante.
A proposito di versatilità, tu hai suonato anche con Frank Zappa o sbaglio?
Vero: era una session per un violista indiano di nome L. Shankar. In un piovoso lunedì mattina nel centro di Londra sono arrivato in studio insieme a Simon Phillips, Dave Marquee e James Lascelles e abbiamo montato la nostra attrezzatura completamente ignari di ciò che stavamo per affrontare. Frank Zappa era il produttore e penso che inizialmente fossimo tutti un po’ intimiditi dalla sua presenza, ma una volta che ci siamo messi in moto è stato divertente, Frank è stato paziente ed entusiasta. Soprattutto durante la registrazione di un brano chiamato Darlene, il più complicato che abbia mai suonato.
Nella tua carriera c’è anche una parentesi bizzarra, quella con gli Yellow Dog: cosa ricordi di quel periodo?
Yellow Dog era un po’ una novità, il ragazzo dietro al gruppo era Kenny Young ed eravamo già buoni amici avendo lavorato insieme su un album per una band chiamata Fox. Kenny era un cantautore di successo e aveva uno studio a casa sua nell’Oxfordshire, abbiamo trascorso molti momenti felici laggiù. Ci siamo davvero divertiti molto.
Tante sono le tue collaborazioni di lunga data: ricordiamo quella con Howard Jones, George Micheal, Tina Turner e appunto i Dire Straits. Tutte cose enormi. Non ti sei mai sentito costretto nel ruolo di bandmate? Come si riesce a non essere schiacciato da certe personalità “pesanti”?
Ci sono state alcune occasioni in cui mi hanno fatto sentire un bracciante, ma sono le eccezioni, non la regola. Per lo più l’atmosfera delle collaborazioni di alto profilo è quella della cooperazione e del lavoro di squadra, si lavora insieme per trovare soluzioni musicali piacevoli e adattare le idee.
Hai lavorato per tantissimi artisti internazionali, ma alla fine il tuo cuore ha scelto l’Italia. Oltre a Battisti hai collaborato con gente come Anna Oxa, Pino Daniele, Ivano Fossati, Luca Carboni, ma a dire il vero hai suonato con tutti. Come se tutti in Italia volessero un po’ di Phil Palmer nella loro storia. Non ti sorprende tutto questo? Secondo te perché? Sembra qualcosa che va oltre la bravura.
La mia connessione italiana risale a Battisti, seguito a stretto giro da Baglioni…
A proposito: è vero che Baglioni con Strada facendo voleva prendere il testimone del Battisti di Una giornata uggiosa portandosi dietro tutto l’entourage di Westley, te compreso? E secondo te ci è riuscito?
Dubito che ci sia stato un tentativo deliberato di Claudio di “prendere il testimone”: più probabilmente il fatto è che il circuito di session del Regno Unito fosse il posto dove dovevi stare in quel periodo. Eravamo stati prenotati da artisti di in tutto il mondo perché i risultati erano generalmente di altissima qualità, anche i budget per gli album erano piuttosto generosi all’epoca e davano agli artisti un’atmosfera diversa in cui lavorare. Erano i primi tempi dei resident studios, ti davano la possibilità di immersione totale e concentrazione, senza interruzioni lontano da casa e distrazioni associate. Il mio apprezzamento per la passione italiana per la musica è iniziato lì e ha continuato a sbocciare attraverso Eros Ramazzotti, Renato Zero e infine Pino Daniele che era come un’anima gemella per me, avevamo così tanto in comune musicalmente, mi manca.
Abiti a Roma…
Ci vivo regolarmente da dieci anni perché sono qui mi sono sposato con mia moglie Numa, cantante e cantautrice. Una giovane donna dai capelli rossi e dal temperamento forte. Ci godiamo il piacere dell’atmosfera magica di questa città alternandola a viaggi in giro per il mondo.
Che sorprese stai preparando? In quale altro grande disco ti troveremo nei credits prossimamente?
Nell’ultimo anno ho lavorato per lo più da remoto, per ovvie ragioni, ma sono comunque riuscito a suonare su dei brani di Rod Stewart e un paio di album prodotti da Trevor Horn, questo insieme agli ultimi due album di Renato Zero che sono appena usciti, Zero il folle con Trevor Horn e Alan Clark e Zero Settanta con Alan Clark e Numa come produttrice esecutiva. Ho co-prodotto e arrangiato e ho contribuito a 22 dei brani, inclusi il singolo scritto insieme a Numa L’angelo ferito. Significa che sono stato abbastanza fortunato da sviluppare le mie capacità di scrittura e continuare ad essere impegnato durante la pandemia. Comunque non vedo l’ora di tornare on the road.
Un’ultima domanda: è vero che siamo in un mondo in cui il 90% dei live è in playback, ma è anche vero che per molto tempo i session man sono stati allevati da scuole di musica che ne hanno depotenziato l’inventiva a favore della “catena di montaggio” delle major. Come vedi quindi i giovani che stanno per prendere il testimone di questo lavoro? Quale sarà il futuro per i session man? Ipotizzi che il loro ruolo sarà molto diverso?
Purtroppo, con la tecnologia moderna il session man, essendo una persona arruolata per suonare in modo accurato e veloce, è probabilmente un ricordo del passato. L’editing, la modifica, la correzione può essere ottenuta facilmente ed economicamente sulla maggior parte dei laptop a casa, e questo ha avuto un effetto devastante sugli studi di registrazione. Ovviamente, i vantaggi degli strumenti professionali e di altre postazioni di lavoro a casa consentono ai potenziali artisti di esplorare e sviluppare le proprie idee apparentemente senza confini, ma limitano l’inclusione di un tecnico esperto che potrebbe aggiungere qualcosa alla loro musica che forse non avevano considerato.
Prima del Covid mi stavo godendo una situazione live attiva e impegnata, sono sicuro che tornerà presto, ci sono spettatori in tutto il mondo che godono della spontaneità e della libertà di una band di musicisti di talento che fanno rimbalzare idee attorno a un palco di fronte a loro, concerti che non sono limitati dal playback… questo è il futuro per me. Per quanto riguarda i ragazzi, le scuole di musica stanno facendo del loro meglio per istruire potenziali professionisti, ma secondo me il modo migliore per migliorare le tecniche e imparare l’arte è suonare con altri musicisti e quelle basi sono molto più difficili da raggiungere.
Chi è davvero Phil Palmer?
Sono un musicista che vive di interazione e continuerò ad esplorare il mio strumento con la passione e la determinazione che ho avuto per tutta la vita. Qualunque cosa accada.
