La storia di Revolver ebbe inizio durante una notte d’inferno e illuminazione. «Abbiamo appena preso l’LSD», disse John Lennon a George Harrison. Era l’estate del 1965. Lennon, Harrison e le rispettive mogli, Cynthia e Pattie Boyd, tutti a cena dal dentista John Riley e dalla sua fidanzata Cyndy Bury, a Londra. A fine cena, Riley aveva offerto un caffé ben zuccherato. Poco dopo aveva comunicato a Lennon che i cubetti di zucchero contenevano LSD. Lennon si era infuriato. «Come cazzo ti sei permesso di farci questo?». Sapeva già qualcosa a proposito di quella droga: che era un potente allucinogeno – definito psichedelico – e causava cambiamenti nei pensieri e nelle emozioni, provocando visioni spesso terrorizzanti. Ormai tutti, in quegli anni, avevano sentito parlare dello psicologo Timothy Leary, cacciato dalla Harvard University nel 1963 a causa dei suoi esperimenti con la sostanza. «Fu come trovarsi improvvisamente in un film horror», ricordò Cynthia Lennon. «La stanza continuava a crescere e crescere…». I due Beatles e le rispettive mogli scapparono dalla casa di Riley nella Mini Cooper di Harrison. Andarono all’Ad Lib club di Leicester Square. In ascensore caddero tutti in preda a un attacco di panico. «Eravamo convinti che lì dentro ci fosse un incendio», raccontò Lennon a Rolling Stone, nel 1971. «Era solo una piccola luce rossa, ma iniziammo tutti a urlare, isterici e accaldati». All’interno del locale, invece, uno stato di rilassata fantasticheria iniziò a far presa sul gruppo. Così Harrison a RS: «Provavo una travolgente sensazione di benessere, ero improvvisamente convinto che esisteva un Dio, lo vedevo in ogni singolo filo d’erba. Fu come guadagnare centinaia di anni di esperienza in 12 ore».
Le coppie finirono a casa degli Harrison a Esher, fuori Londra. Più tardi John ricordò: «Dio, fu tutto così terrificante, ma anche fantastico. La casa di George ci sembrava un grande sottomarino… Sembrava galleggiare sopra i muri, ed ero io a guidarlo. Feci alcuni disegni delle nostre quattro facce che dicevano: “Siamo tutti d’accordo con te”. Continuai a sentirmi abbastanza stonato per un mese o due».
Quest’involontaria iniziazione all’LSD avrebbe trovato il suo compimento l’anno successivo in Revolver, l’album più coraggioso e innovativo dei Beatles. Ai tempi, la band riuscì a mantenere l’evento ben nascosto. Dall’apparizione del febbraio 1964 al The Ed Sullivan Show di NY, i Beatles erano diventati le più famose celebrità del mondo, ma a parte introdurre la moda dei capelli lunghi tra i giovani, fino a quel momento avevano evitato qualsiasi provocazione. Regolari fumatori di marijuana da quando Bob Dylan gliel’aveva offerta nell’agosto del 1964, in una stanza d’hotel, nel 1965 avevano realizzato Rubber Soul – che Lennon chiamava “l’album dell’erba” – con l’aiuto delle canne: il disco più introspettivo e ipnotico della band. Ma l’esperienza con l’acido li avrebbe integralmente trasformati.
Nonostante una reazione iniziale piuttosto ambivalente, Lennon e Harrison decisero che volevano prendere ancora la droga – e che volevano compagnia. Colsero l’occasione in una vacanza di 5 giorni durante il tour del Nord America, nell’estate del 1965. Avevano affittato la casa dell’attrice Zsa Zsa Gabor, a Beverly Hills. «Io e John decidemmo che anche Paul e Ringo dovevano prendere l’acido», raccontò Harrison, «perché non riuscivamo più a relazionarci con loro. Avremmo potuto passare il resto della vita a cercare di spiegare quello che ci aveva fatto provare e pensare la droga, ma bisognava viverlo in prima persona. Tutto questo era diventato davvero troppo importante per me e John». Starr si unì a loro: «Presi tutto. E fu favoloso. Ma 12 ore più tardi era una cosa tipo: “Ok, Dio, ora concedici una pausa”».
McCartney, invece, declinò l’offerta. «Una volta che prendi l’acido non sei più lo stesso», spiega in Anthology. «Altera la tua vita e tu non pensi più nello stesso modo. John era eccitato da questa prospettiva. Ma io ero spaventato dall’idea di non poter più tornare a casa. Iniziarono a considerarmi una specie di blocco… Mi fecero un sacco di pressione». Aveva ragione: Lennon e Harrison non avrebbero dimenticato il suo rifiuto.
Le cautele di McCartney non erano ingiustificate. L’LSD può, almeno temporaneamente, destabilizzare la psiche di chi lo assume. Durante il pomeriggio a Beverly Hills, Harrison cominciò a spaventarsi. L’attore Peter Fonda, che era al party con i membri dei Byrds, raccontò: «Mi rivedo seduto fuori con George, che mi diceva che stava morendo. Io gli dicevo che doveva solo rilassarsi. Gli spiegavo che sapevo com’era morire perché, quando avevo 10 anni, mi ero sparato per errore nello stomaco e il mio cuore aveva smesso di battere tre volte mentre ero sul tavolo operatorio». Lennon ricordò la vicenda anni più tardi: «[Fonda] continuava a sussurrare: “Io so com’è morire”, e noi dicevamo: “Cosa?”. E lui continuava a ripetere la stessa cosa. E noi: “Cristo santo, stai zitto! Non ci interessa, non vogliamo saperlo!”». Fonda: «[Lennon] mi guardò e disse: “Mi fai sentire come se non fossi mai nato. Chi cazzo ha messo tutta quella merda nella tua testa?”».
Musicalmente, i Beatles stavano già cambiando, dimostrandosi sempre più audaci. Avevano ispirato innumerevoli band inglesi e americane – i Rolling Stones, i Byrds, i Beach Boys – con i loro inconsueti cambi di accordi, le melodie curve, spigolose e la dedizione con cui si scrivevano da soli i pezzi. Lennon, da parte sua, invidiava la libertà degli Stones di fare musica più sporca e incazzata della loro. Ma era Dylan quello a cui i Beatles prestavano più attenzione. La sua nuova musica era maestosa, elettrica, in particolare Like a Rolling Stone, e alcuni si chiedevano se fossero stati gli acidi a stimolare quell’immaginario surreale, il fluire libero dello stream-of-consciousness. Nel 1965, i Beatles alzarono la posta in gioco con Rubber Soul, considerato un passo da gigante nella loro crescita artistica. McCartney s’immerse più a fondo dentro alle sue canzoni: Drive My Car era esuberante e arguta; You Won’t See Me e I’m Looking Through You erano rabbiose, come alcune delle canzoni più acerbe di Dylan. I pezzi di Lennon, d’altra parte, si rivelarono una cosa completamente nuova: Nowhere Man e Girl dimostravano vulnerabilità, Norwegian Wood (This Bird Has Flown) era rancorosa e musicalmente insolita, includendo per la prima volta il suono di un sitar all’interno di un disco pop.
23rd June 1966: The Beatles, left to right: George Harrison (1943 – 2001), Paul McCartney, Ringo Starr, John Lennon (1940 – 1980), arriving at London Airport. (Photo by Evening Standard/Getty Images)
McCartney era consapevole della crescente competizione e intendeva mantenere i Beatles al massimo della creatività. Nonostante la sua riluttanza con gli psichedelici, fu in un certo senso il più progressista di tutti. «I ragazzi si spostarono in periferia», racconta, «nella mia mente, li consideravo veramente quadrati». Rimanendo a Londra, invece, McCartney poté mantenere i suoi gusti aperti alle contaminazioni, non solo con la musica popolare più in voga, ma anche con le idee meno ortodosse nel campo delle arti, della politica e della filosofia (Bertrand Russell lo convinse a schierarsi contro la Guerra in Vietnam e fu McCartney stesso, a suo dire, a influenzare le posizioni di Lennon).
McCartney si interessò alla rivoluzionaria musica elettronica di compositori classici e sperimentalisti come Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio ed Edgard Varèse e al free jazz del sassofonista Albert Ayler. «Sto cercando di stipare tutto dentro di me», diceva, «tutte le cose che mi sono perso. Le persone stanno dicendo e dipingendo e scrivendo e componendo cose davvero grandiose, e io voglio sapere quello che stanno facendo». All’inizio del 1966, McCartney e la sua fidanzata Jane Asher aiutarono il fratello di lei, Peter, e i suoi compagni John Dunbar e Barry Miles a preparare l’inaugurazione della Indica Books and Gallery, un luogo dedicato agli interessi controculturali. McCartney fu anche il primo cliente del negozio: passava le notti a leggere i nuovi libri e poi faceva spedire tre copie di quelli che più lo intrigavano agli altri componenti dei Beatles.
Ad aprile McCartney portò Lennon a Indica, dove s’imbatté in L’esperienza psichedelica: un manuale basato sul Libro Tibetano dei Morti di Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert. Gli autori, che avevano fatto ricerca sugli psichedelici per indagarne il potenziale, sia mistico che allucinogeno, adottarono un testo buddista dell’VIII secolo come guida attraverso l’esperienza psichedelica della morte dell’ego e, una volta terminato l’effetto della droga, la reintegrazione della personalità. Un passaggio diceva: “Non aggrapparti alle passioni e alle debolezze del tuo sé. Anche se lo fai, hai ormai perso il potere di mantenere la tua vecchia mente… Confida nella tua divinità, credi nel tuo cervello e fidati dei tuoi compagni. Se sei in dubbio, spegni la tua testa, rilassati, galleggia verso la valle”. Lennon aveva trovato un punto di riferimento in grado di dare un senso a tutto quello che la droga aveva provocato in lui. Lesse l’intero libro in piedi nel negozio. Nel giro di qualche giorno, presentò una nuova canzone al produttore George Martin. Inizialmente soprannominata Mark 1 e successivamente intitolata Tomorrow Never Knows, la canzone cominciava con: “Spegni la tua mente, rilassati e galleggia verso la valle / Questo non è morire, non è morire / Lascia andare tutti i pensieri, arrenditi al vuoto / Questo è brillare, è brillare”. La composizione, ricorda McCartney, «era tutta sulla corda C. Posso sentire un’intera canzone in una corda sola», raccontò all’autore Hunter Davies. «Credo che tutti potrebbero sentire un’intera canzone in una nota sola, se ascoltassero abbastanza attentamente. Ma nessuno lo fa».
Lennon disse a Martin che voleva includere «migliaia di scimmie canticchianti» all’interno della canzone. Invece il nuovo ingegnere dei Beatles, Geoff Emerick, espanse il cantato di Lennon attraverso un amplificatore rotante Leslie per ottenere un conturbante effetto di eco. Il risultato rese Lennon estatico per un po’, almeno finché non iniziò a domandare se, per ottenere qualcosa di meglio, fosse possibile calarlo dal tetto con una corda e spingerlo e farlo girare su se stesso mentre cantava (e no, non fu possibile). Harrison, che stava studiando la musica indiana, aggiunse un tamboura – strumento in grado di creare un’eterea risacca armonica. Fu McCartney, però, che riuscì a tradurre in suono quel che succede quando lo spirito incontra il vuoto. Ispirato dalla musica di Stockhausen, arrivò un giorno con una manciata di nastri in loop che aveva realizzato la nottata precedente: suoni di chitarre mentre vengono accordate, strane grida e altro ancora. Martin li ascoltò, mandandoli avanti e indietro. Alla fine, nello studio di Abbey Road, fece scorrere i risultati simultaneamente attraverso diversi registratori a nastro interconnessi, ognuno dei quali pilotato da un dipendente EMI che aveva il compito di variare la velocità quel poco che bastava per dare vita a una mescolanza di sonorità sovrannaturali. Il collage di nastri risuonava mentre Lennon cantava: “Ascolta i colori dei tuoi sogni / Questo non è vivere, non è vivere”.
La loro visione della trasmigrazione delle anime fu un’inquetante e credibilissima traduzione sonora dell’esperienza con l’LSD. Altri gruppi – Grateful Dead, Jefferson Airplane,Quicksilver Messenger Service, Doors e Pink Floyd – provarono a fare musica immersi in quello stato mentale, attraverso estesi passaggi di improvvisazione. Ma i Beatles scelsero le loro sonorità deliberatamente. «Scoprimmo molto presto», spiegò una volta Starr, «che, se suoni da fatto, se sei completamente andato, fai della musica veramente di merda. E allora noi prima vivevamo le esperienze e poi, soltanto dopo, da lucidi, le portavamo nella musica».
Tomorrow Never Knows setta lo standard per Revolver; i Beatles si danno qualcosa di cui dimostrarsi all’altezza. Per le 11 settimane successive, dal 6 aprile al 22 giugno – il più lungo periodo consecutivo speso fino a quel momento su un album – registrarono in un’eccezionale varietà di stili. Alcuni suoni – come i passaggi della chitarra in sottofondo di Harrison, che si intrecciano, serpeggiando tra le strofe, in I’m Only Sleeping di Lennon – erano completamente nuovi nella musica pop. Ma tutto poggiava sulle basi di un’impareggiabile maestria: come nell’urtante ode alla marijuana di McCartney, Got to Get You Into My Life, infusa di Motown, o la sua dolente For No One (come altre canzoni del 1965 e 1966, un lamento ispirato alla sua tormentata relazione con Asher), che includeva un tormentoso corno francese suonato dall’orchestra sinfonica Alan Civil della BBC.
Fu l’arte di Harrison, però, quella che trasse maggiori benefici dall’album. Fino a Revolver, Harrison era considerato l’autore minore. Provare a giocare nello stesso campo dei più vecchi ed esperti Lennon e McCartney doveva essere stato scoraggiante. Le melodie che proponeva erano considerate un po’ limitate, e i suoi testi gretti, chiusi e poco credibili. Ma nel 1965, mentre i Beatles stavano girando le scene di Help! in India, Harrison vide alcuni musicisti locali interpretare la loro A Hard Day’s Night, e sentì suonare un sitar per la prima volta. Anche se i suoi tasti erano vagamente simili a quelli di una chitarra lo strumento era dotato di ben 21 corde, disposte su una gamma di note microtonali. Harrison ne fu estremamente affascinato. Durante il tour estivo del 1965, David Crosby e McGuinn dei Byrds lo presentarono al maestro di sitar Ravi Shankar. Harrison comprò un sitar economico al mercato di Londra e in ottobre, su suggerimento di Lennon, lo utilizzò in Norwegian Wood, all’interno di Rubber Soul. Le note del nuovo strumento risuonarono attraverso tutto il rock&roll: altre band iniziarono a usarlo, compresi gli Stones, il maggio seguente, nella loro Paint It, Black.
(Original Caption) New York:That’s them. The Beatles. They’re here. In New york. What they doing? Entertaining. Who they entertaing? About 45,000 screaming fans. Where? At Shea Stadium. Why? Because those girls like them. In fact, they love them. Better yet, they’re crazy about them. Like man, they go crazy when they see them. They go so crazy that they can’t even hear them. 8/24/1966
Il sitar e la rapida assimilazione della musica indiana garantirono a Harrison una nuova libertà d’azione. Nessuno degli altri ebbe un ruolo significativo all’interno della sua prima incursione indianeggiante, Love You To. Venne invece assoldato un gruppo di musicisti indiani dell’Asian Music Circle di Londra. Il testo della canzone non mostra alcuna attinenza ai principi hindu, ma parla dell’urgenza di fare l’amore tutto il giorno, ed è caratterizzato dall’asprezza tipica di Harrison: “C’è gente qui in giro / che ti seppellirà sotto terra / che ti riempirà con i suoi peccati, vedrai”. Ma, nel tempo, Harrison si avvicinò sempre più all’induismo e mantenne una sincera devozione per il resto della sua vita. Le interazioni tra Lennon, che flirtava con il buddismo in Tomorrow Never Knows, e il nuovo interesse di Harrison per la cultura indiana, permisero a Revolver di acquisire una sua peculiare dialettica filosofica.
L’altra cosa che Lennon e Harrison condivisero fu, ovviamente, l’LSD. «Dopo aver preso l’acido insieme, la relazione tra me e John diventò molto interessante», raccontò Harrison anni dopo. «Io e John passavamo molto tempo insieme – da allora iniziai a sentirmi molto più vicino a lui che agli altri. Certo, quando Yoko entrò nel quadretto, persi molto del mio contatto personale con John, ma nelle rare occasioni in cui ci incontrammo ci bastava uno sguardo per capire che eravamo ancora connessi…». Il loro legame potrebbe aver avuto a che fare con quello che accadde durante l’ultima sessione di registrazione di Revolver. I Beatles sentivano che avevano bisogno di una o due tracce per completare l’album. McCartney partorì Here, There and Everywhere – meravigliosamente scolpita come nessun’altra delle sue canzoni – e Lennon portò la nervosa e inquieta She Said She Said, forse la traccia più potente dell’album. La canzone era ispirata all’incontro a Los Angeles con Fonda, un evento che era rimasto potentemente impresso dentro di lui: “Lei disse io so com’è morire / io so com’è essere triste / io dissi anche se sai quello che sai / so che sono pronto per andarmene / perché tu mi fai sentire come se non fossi mai nato”.
Durante la registrazione, McCartney propose una serie di suggerimenti che Lennon rifiutò. «È l’unico pezzo in tutti i dischi dei Beatles in cui io non suono», raccontò McCartney a Barry Miles, negli anni ’90. «Dissi: “Vaffanculo, io mi rifiuto” e loro mi risposero: “Bene, la facciamo noi”. Credo che fu George a suonare il basso». Probabilmente, il vero problema era la credenza condivisa che McCartney non meritasse alcuna voce in capitolo sulla traccia, non avendo partecipato all’incidente, che si era verificato durante il loro viaggio con l’acido. Fu una rottura che non si aggiustò più e che prefigurò la divisione incipiente, quando Lennon, Harrison e Starr si allinearono su un fronte e McCartney su un altro – il tutto attraverso azioni legali – e il gruppo si ruppe. I Beatles sapevano essere feroci l’uno con l’altro e Lennon, in particolare, riusciva a essere devastante. «Paul si sentì veramente tagliato fuori», raccontò in seguito, «perché eravamo tutti un po’ crudeli con lui, tipo: “Noi l’abbiamo preso e tu no!”… Credo che quello dell’LSD fu una specie di trauma per lui».
McCartney provò l’acido per la prima volta a un anno di distanza dal resto del gruppo e non in loro compagnia. «La droga», ammise in un’intervista del 1967, «aprì i miei occhi al fatto che esiste un Dio… È ovvio che Dio non è in una pillola, ma questo spiega il mistero della vita. Fu un’esperienza autenticamente religiosa». E raccontò anche che l’effetto dell’LSD «cominciò a farsi strada in tutto quello che facevamo. Colorava ogni nostra percezione. Credo che cominciammo a realizzare che molti dei limiti che vedevamo prima in realtà non esistevano. E iniziammo a capire che potevamo rompere ogni barriera». Nel giro di qualche mese i Beatles la fecero finita con gli acidi. Soltanto Lennon, che ne era il consumatore più accanito non fu di parola. Addirittura, nel 1968, dopo una notte di LSD, Lennon raggruppò alcuni intimi della Apple Records e annunciò che aveva un’importante rivelazione da fare: lui era Gesù Cristo tornato sulla Terra, ed esigeva un comunicato stampa che comunicasse l’evento.
Due giorni dopo aver finito di registrare e mixare Revolver, i Beatles partirono per il tour mondiale. In Germania ascoltarono il prodotto finito. Inizialmente McCartney ne fu spaventato: gli sembrava che suonasse strano, stonato. Erano stati così efficaci nel raggiungere un risultato poco familiare da disorientare lo stesso McCartney, che era quello con le orecchie più intonate alla cifra musicale del gruppo.
Fin dall’inizio, il tour fu una delusione. Avevano appena speso tre mesi producendo una musica che non poteva essere tradotta sul palco, e ora erano obbligati a suonare pezzi vecchi e ormai lontanissimi da loro. Ma il peggio doveva ancora venire. A Manila, nelle Filippine, Brian Epstein, il loro manager, rifiutò un invito dalla first lady Imelda Marcos a un party nel palazzo presidenziale. I Beatles dovettero letteralmente fuggire dalla città. Una volta tornati a Londra, alla prima conferenza stampa, apparsero gravemente scossi. «Abbiamo due settimane per recuperare», disse Harrison, «prima di andare a farci pestare dagli americani». Il suo commento si rivelò profetico. In marzo, prima che i Beatles cominciassero a lavorare a Revolver, la giornalista Maureen Cleave aveva scritto per il London’s Evening Standard un profilo per ogni membro del gruppo. McCartney non aveva sprecato l’occasione. «[L’America è] un Paese schifoso, dove chi è nero non può che venir fuori, in un modo o nell’altro, come uno sporco negro», aveva detto: «Eccoli, gli americani, tutti addestrati nelle loro casette (…) con il loro indiscutibile principio di vita: capelli corti uguale uomini, capelli lunghi uguale donne. Beh, ci siamo liberati di quella piccola convenzione per loro». Ma sarebbe stata l’intervista a Lennon a provocare le reazioni più forti. «Il cristianesimo se ne andrà. Si ritirerà e svanirà. Non ho bisogno di discuterne, ho ragione e mi sarà data ragione. Noi siamo molto più popolari di Gesù, oggi, e non so chi se ne andrà primo – se il rock&roll o il cristianesimo…».
Il 29 luglio, a due settimane dalla prima data del tour estivo in Usa, una rivista per adolescenti pubblicò alcuni estratti delle interviste di Cleave. Le parole di McCartney non provocarono particolari reazioni, ma Lennon fece scoppiare il finimondo. La reazione nel Sud dell’America fu particolarmente dura: diverse stazioni radio annunciarono boicottaggi e falò. La band ricevette minacce di morte. A una conferenza stampa a Chicago, il 12 agosto, Lennon, quasi tremante, cercò di offrire delle scuse: «Non sono anti-dio, anti-Cristo o anti-religione. Non intendevo dire che siamo più grandi o migliori… Ho usato la parola “Beatles” come un termine astratto». Più tardi aggiunse: «Quando hanno cominciato a bruciare i nostri dischi… è stato un vero shock. Non potrei mai andare avanti sapendo di aver creato un altro piccolo pezzo di odio nel mondo… Chiedo scusa».
NEW YORK – AUGUST 22: Beatles Concert on August 22, 1966 in New York, New York. (Photo by Santi Visalli/Getty Images)
Revolver uscì negli Usa l’8 agosto 1966 e raggiunse il n.1, ma la tempesta provocata dai commenti di Lennon ebbe maggiore attenzione della loro nuova musica. La Capitol, etichetta americana della band, inoltre, non rispettò l’integrità musicale dell’album, tagliando I’m Only Sleeping, And Your Bird Can Sing e Doctor Robert dalla versione americana e mettendole in un altro album, Yesterday and Today, che venne lanciato a metà giugno. I Beatles non sopportavano gli interventi della Capitol e finalmente riuscirono a impedirli in Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, il primo album a uscire identico in entrambi i lati dell’Atlantico. Capitol lanciò Yellow Submarine e Eleanor Rigby – entrambe di McCartney – come lato A e B di un 45 giri.
Yellow Submarine raggiunse il n.2, mentre Eleanor Rigby arrivò all’11. Entrambe passarono in radio, nella Top 40, per settimane: un risultato davvero sovversivo nel caso di Rigby. Il testo racconta la storia di due persone: una donna sola che vive nei sogni, senza speranza di amore o riconoscimento, e Padre McKenzie, un parroco che diffonde sermoni desolati che nessuno sente perché “nessuno si avvicina”. Alla fine, Eleanor muore e McKenzie la seppellisce “pulendo la sporcizia dalle sue mani mentre si allontana dalla tomba / Nessuno fu salvato”. La frase finale è l’immagine più allarmante della musica dei Beatles, forse di tutta la musica pop, condita con un ottetto d’archi classico. La canzone dice le stesse cose che aveva detto Lennon: il cristianesimo è un freddo conforto. Alla fine non c’è salvezza, né per chi è solo né per chi crede. Tutti vanno nella tomba e non tornano indietro. Ma a differenza delle dichiarazioni di John, Rigby non fu commentata in alcun modo dai critici della band.
La disputa religiosa, le limitazioni musicali alle loro performance live, il mix di rabbia e lodi che accompagnava ogni loro passo: tutto pesava sulle spalle dei Beatles durante quell’estate. Si sentiva odore di pericolo. A Memphis, un membro del Ku Klux Klan con tanto di tunica, apparì in un’intervista locale e minacciò la band prima del concerto. «Siamo conosciuti come un’organizzazione terrorista», disse, «e abbiamo modi e mezzi per fermare tutto questo, se sarà il caso. Sì, ci saranno molte sorprese lunedì notte, credo, quando verranno qui…». Da allora i Beatles sembrarono capire che il fenomeno delle loro apparizioni in pubblico stava per volgere verso una necessaria e rapida fine. Non c’era più gioia su quella strada. La band suonò il suo ultimo concerto il 29 agosto 1966, al Candlestick Park di San Francisco. Sul volo di ritorno, Harrison annunciò: «Beh, questo è tutto. Io non sono più un Beatles».
Mesi più tardi, in un’intervista del gennaio 1967, McCartney contribuì ad alimentare la possibilità di una fine. «Siamo tutti cresciuti in un modo che non è da veri uomini», aveva dichiarato, «ecco perché facciamo degli errori. Non siamo maturati all’interno della macchina. Siamo stati in grado di condurre delle vite molto indipendenti. Ora siamo pronti a continuare ognuno nel nostro modo. Lavoreremo insieme solo se sentiremo la mancanza l’uno dell’altro… Non sono più uno dei quattro moptop».
Le dichiarazioni di McCartney’s si rivelarono uno stratagemma – i Beatles stavano già registrando un nuovo album – ma era vero che quei quattro ex ragazzi non potevano più essere quello che erano stati una volta. Revolver aveva garantito a tutti una nuova libertà. Dopo il tour americano, McCartney scrisse una colonna sonora, The Family Way, e gli Harrisons trascorsero sei settimane in India – dove George studiò il sitar con Shankar e approfondì gli studi sulla religione hindu. Starr andò a trovare Lennon in Spagna, che partecipava a un film contro la guerra, How I Won the War, del direttore di Help!, Richard Lester. Lennon considerò il lavoro nel cinema tedioso e solitario. Quando i Beatles si ritrovarono nell’autunno del 1966, apparivano e suonavano come esseri completamente trasformati. Ostentavano baffi lunghi e un abbigliamento più hippy e bohémien. McCartney spinse fino alla grandiosità l’uso del contrappunto in She’s Leaving Home e l’orchestrazione caotica in A Day in the Life, e la comprensione di Harrison della filosofia orientale – parte amore universale, parte condiscendenza – e la musica classica Hindustani fruttarono nella bellissima Within You Without You. Ma fu Strawberry Fields Forever, che Lennon aveva cominciato a scrivere in Spagna, che più sbalordì i Beatles e il produttore Martin. Ci volle un mese a registrarla, perché provarono a renderla la più strana canzone pop di sempre, quindi fu eliminata dall’album per essere proposta come singolo. L’album che risultò da quelle sessioni, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, fu immediatamente recepito come la migliore espansione artistica dei Beatles, nonché l’apoteosi dell’immaginazione psichedelica. In realtà, i Beatles avevano già raggiunto quel picco. Sgt. Pepper catturò un momento, ma Revolver aveva creato il contesto e messo in moto le energie. Le possibilità infinite di sciogliere le forme che Revolver aveva scatenato avrebbero cambiato la musica pop, donandole un’inedita e più esplicita gamma tematica e la libertà di sperimentare suoni innovativi e stravaganti. Il disco introdusse diverse angolazioni di accordi e melodie e diede alle altre band il coraggio di osare. I Beatles incanalarono tutto questo nella loro musica con stile e fiducia, bellezza e dissonanza. «È come un inizio», dice Wayne Coyne dei Flaming Lips a Rolling Stone, guardando indietro a Revolver dal 2011. «Da lì, tutto è possibile».
Nel 1967 la psichedelia avrebbe assunto un aspetto positivista, il tipo di sentimento a cui i Beatles si assoggettarono quando composero All You Need Is Love. Una preoccupazione, quella di aderire allo stato d’animo del tempo, che non avevano avuto con Revolver, che si materializzò a partire da una motivazione condivisa, da un’intenzione sincera di capire esperienze spesso inquietanti – persino la negazione della vita – e che consentì al gruppo di cercare e toccare nuove profondità. Le domande che pone Revolver ne fanno un lavoro profondamente filosofico: che cosa significa vivere e morire? Cosa ci sopravvive di noi?
Ma dopo quel disco, persino il modo di lavorare insieme dei Beatles cambiò. Allora, Lennon e Harrison avevano portato le loro canzoni, che gli altri avevano completato, qualche volta migliorato. Ma nelle stagioni successive, i musicisti diventarono sempre più gli uni gli accompagnatori degli altri. La mentalità del gruppo iniziò a disgregarsi.
La notte del 1965, quella in cui Lennon si immaginò di salpare su un vascello con gli altri, le quattro facce che dicevano: “Siamo tutti d’accordo con te”, mise in moto una turbolenta odissea. Revolver fu l’apice in grado di rompere in due la storia dei Beatles. Al tempo della fine, le quattro facce non vollero più guardarsi negli occhi.
