Un po’ di folklore sui Fab Four. Quando nel 1966 Paul McCartney ha tentato di far colpo su Bob Dylan facendogli ascoltare una copia su acetato di Tomorrow Never Knows, il delirio acido che chiude il settimo e per molti migliore disco dei Beatles Revolver, Dylan ha detto scherzosamente: «Ah, ho capito: non volete più essere carini».
Nelle note di copertina della nuova edizione super deluxe dell’album, quello carino (McCartney cioè) dà una versione differente delle cose: nei cinque anni trascorsi dai tempi dei concerti nei bar e nei localacci di Liverpool semplicemente erano diventati più esperti delle cose di mondo. Avevano scoperto la musique concrète, la musica indiana, la Motown e le droghe. Tante droghe. Anche se un intellettuale come Dylan all’epoca non l’ha colto (in tutta risposta, gli ha fatto ascoltare un acetato del suo Blonde on Blonde), i Fab Four non erano una boy band da un pezzo, almeno dal momento in cui si erano lanciati nell’esplorazione del folk in Rubber Soul. Nel 1966 erano ormai un gruppo in un certo senso sofisticato.
«Presto vagamente attenzione alle persone che sanno cose che io non so», bluffava McCartney nel 1966, stando all’eccellente volume Dreaming the Beatles di Rob Sheffield. Ma proprio in Revolver è evidentissima la sede di conoscenza dei Beatles.
Col senno di poi, e lo si nota in questo nuovo box set, è intelligente il modo in cui il quartetto è riuscito a prendere singole influenze e convogliarle in qualcosa di così armonicamente Beatles. Frugare fra le outtake e le session di questo cofanetto è come presentarsi a sorpresa nella casa che i Beatles condividono in Help! e vederli che si vestono e mettono in ordine per l’arrivo dell’ospite. Quando si è abituati a caschetti accuratamente pettinati e librerie perfettamente spolverate, testimoniare il macello (ossia il processo di editing) può essere uno shock. Ma è anche indispensabile per comprendere il genio dei Beatles senza darlo per scontato.
Le versioni embrionali di And Your Bird Can Sing, Got to Get You into My Life e Here, There and Everywhere rivelano un palese debito nei confronti del jingle-jangle acido dei Byrds, dei rave-up di fiati della Motown e delle melodie modello Beach Boys. Lavorando sui pezzi per due mesi e mezzo (per Rubber Soul ci volle un mese), li rifinirono facendoli diventare capolavori di surrealismo e sentimentalismo.
Come già accaduto con le precedenti versioni espanse di Sgt. Pepper’s, del White Album e di Abbey Road, l’edizione super deluxe Revolver traccia il percorso di ogni brano: le prove, le versioni mono, quelle stereo rinnovate e i mix Dolby Atmos. Durante una recente session di ascolto dei nuovi mix a New York, Giles Martin (figlio di George) ha spiegato che a volte suo papà scherzava a proposito dei demo dei Beatles dicendo: «Questa sarebbe la band più grande del mondo?». Le outtake del box mostrano, in effetti, come i musicisti si spingessero oltre le proprie capacità e andassero oltre per realizzare ciò che avevano in mente: McCartney ha imparato cosa diavolo fosse il vibrato degli archi per Eleanor Rigby, Harrison ha suonato il sitar su tutta Love You To e Lennon e McCartney hanno dovuto arrivare alla fine di And Your Bird Can Sing senza scoppiare a ridere. Nei frammenti di dialoghi in studio che sono arrivati fino a noi si toccano con mano l’atmosfera gioiosa, la curiosità e (sorprendentemente, dopo la visione di Get Back) l’aria conviviale. Tutti volevano creare un album dei Beatles: il loro migliore, spudorato e coraggioso.
All’uscita di Revolver, i Beatles viaggiavano a un ritmo di due album pubblicati ogni anno, andavano in tour, giravano film. Venivano da tre anni di lavoro continuo e sfiancante. Anche se nessuno di loro aveva più di 25 anni quando hanno inciso Revolver, erano pronti a entrare nell’età adulta. Il processo di maturazione del sound era iniziato nel 1965 con Rubber Soul, con l’aiuto di un sitar nella melodiosa riflessione sull’infedeltà di Lennon in Norwegian Wood, la visione adulta dell’amore di In My Life e la malinconia di Harrison in If I Needed Someone. Avevano anche scoperto l’hashish, sostanza che avrebbe stimolato la creatività di McCartney per anni. L’album aveva annunciato il crescendo creativo della band culminato in un fragoroso accordo di pianoforte nel 1970.
Con Revolver i Beatles finalmente si sono svincolati dal proprio passato. Hanno beneficiato di una rara pausa dai tour e dai set cinematografici, rilassandosi tra boccate di fumo e trip acidi. Quando si sono ritrovati ad Abbey Road, la prima cosa che hanno inciso, stranamente, è stata quel bagno acido di Tomorrow Never Knows di John Lennon (inizialmente chiamata Mark I). I beatlemaniaci hanno già ascoltato la primissima take del pezzo, sonnolenta e misteriosa, nel secondo volume della Anthology (è inclusa anche in questa nuova uscita), ma nel contesto del box dedicato a Revolver è stupefacente notare come la canzone, che è in realtà una meditazione, con quel loop dolente sempre identico che ne costituisce la base (e che suona un po’ come un violoncello con un enfisema), fosse in pratica finita da subito. Il testo di Lennon, una specie di blues interdimensionale ispirato all’interpretazione di Leary del Libro tibetano dei morti, suona ancora inquietante e tutt’altro che carino.
Poi, con una svolta brusca, hanno iniziato a lavorare all’inno all’hashish di McCartney Got to Get You into My Life, che all’inizio suonava come una jam della Partridge Family, aveva dei break di organo e una porzione di testo in più: “Got to get you into my life, somehow some way”. Dopo Tomorrow Never Knows non era possibile tornare al pop. Nella prima take, è come se il ritornello morisse su una lunga nota d’organo. L’hanno riprovato con una chitarra fuzz sotto, ma suonava ancora vuoto. Poi c’è una versione strumentale con la sezione di ottoni, ma il basso sovrasta il resto. L’evoluzione è impressionante, visto che il pezzo è poi diventato una specie di inno.
Allo stesso modo, la prima take di Love You To (allora battezzata Granny Smith, per via delle mele preferite del tecnico Geoff Emerick: Harrison aveva qualche problema a dare titoli ai pezzi) vede il Quiet One cantare su una base cadenzata di chitarra acustica che lascia un po’ di spazio all’idea di metterci un sitar. Questa take acustica ha un sapore gothic rock (a parte il nonsense delle parole “make love singing songs”) e si fa sempre più cupa, misteriosa e sexy man mano che ci lavorano. Poi c’è una versione di solo sitar, su cui Harrison canticchia la melodia, e un’altra (Granny Smith, Take Seven) più completa, nonostante le armonie vocali stridenti di McCartney. Alla fine la Love You To inclusa in Revolver è diventata l’esperimento migliore di Harrison col sitar, proprio a metà strada fra il pop e la musica indiana che amava.
I Beatles durante le session di ‘Revolver’. Foto: Apple Corps
I Fab Four (e con loro George Martin) mostrano il talento nel lavorare ai pezzi anche nell’evoluzione di Taxman, arrivando a eliminare, dai cori della versione qui inclusa, Lennon e McCartney che cantano in loop “anybody got a bitta money?”. Ci sono anche ricami di chitarra solista piuttosto fastidiosi che hanno poi saggiamente cassato. Una outtake di She Said She Said (il top dei trip acidi di Lennon) contiene un verso in seguito tagliato: “And it’s making me feel like my trousers are torn”. E poi ci sono i dialoghi in studio per I Want to Tell You, in cui Harrison è indeciso sul titolo del pezzo e Ringo Starr suggerisce Tell You.
Gli scambi di opinione sono fra le cose più interessanti anche in Eleanor Rigby, con Martin che dà al ventitreenne McCartney una piccola lezione sulla musica classica. Martin chiede a McCartney se il doppio quartetto debba usare il vibrato o meno e chiede ai musicisti di suonare degli esempi: McCartney, però, dice di non percepire le differenze. Decidono allora di non usarlo ed è in definitiva la scelta giusta, giacché l’arrangiamento arriva a evocare la colonna sonora di Psycho e una delle Quattro stagioni di Vivaldi nel ritrarre la solitudine di Miss Rigby che raccoglie il riso e quella dei pensieri di Padre McKenzie mentre rammenda i calzini al buio. Il suono più ricco del vibrato avrebbe stonato in un brano incentrato sulla solitudine. Nella versione strumentale inclusa, alcuni orchestrali paiono scordati e imprecisi, a dimostrazione di come si sia lavorato sul pezzo fino a renderlo uno dei migliori di McCartney. Stranamente, in questo box è assente (ma magari non esiste nemmeno) una registrazione di McCartney che suona la canzone al piano o alla chitarra acustica, prima che Martin l’arrangiasse per doppio quartetto.
Il pezzo che regala la sorpresa più inaspettata è però Yellow Submarine. Gli archivisti hanno recuperato il nastro di lavoro di Lennon, in cui lo si sente cantare di depressione su una base di chitarra acustica folk: “In the place where I was born, no one cared, no one cared”. Somiglia a una cassetta di Daniel Johnston con gli Stanley Brothers che belano Man of Constant Sorrow, non di certo una canzone per bambini che parla di una crociera psichedelica.
C’è poi il demo in cui Lennon e McCartney discutono del brano. Cantano la stessa melodia con testo diverso, ispirato a un sogno di McCartney: “In the town where I was born, lived a man who sailed the sea / And he told me of his life and the land of submarines”. Si accordano sul ritornello che è ancora più infantile della versione di Ringo, con un botta e risposta: “We all live in a yellow submarine (look out!), yellow submarine (get down!), yellow submarine”. C’è anche una take con Starr alla voce, ma senza gli effetti speciali, che suona un po’ come Puff the Magic Dragon (e, grazie al cielo, senza i botta e risposta). Un’ultima versione inizia con Lennon che intona una specie di canto militare sui sottomarini, con gli effetti sonori a tutto volume.
A volte, quando le outtake mostrano che il re è nudo, risulta difficile immaginare quanto grandi sarebbero diventati quei brani. In una versione di Here, There and Everywhere (la migliore silly love song di McCartney che, peraltro, contiene alcuni dei suoi versi modernisti più brillanti), la voce di Macca è grezza e stanca. Alla fine gli è venuta l’idea di fare l’imitazione della voce mezzosoprano che Marianne Faithfull aveva usato nella sua cover di Yesterday (oltre ad aggiungere quell’armonia meravigliosa: “Love never dies”), ma il processo di evoluzione del pezzo non è incluso nel box. Doctor Robert, motivetto su uno spacciatore, è sempre stato il brano più debole del disco e l’outtake inclusa non offre nulla di particolarmente rivelatore, mentre l’outtake di And Your Bird Can Sing, in cui Lennon e McCartney scoppiano in risate isteriche mentre fanno le armonie vocali, mostra solo un paio di ventenni che si lasciano andare.
L’atmosfera rilassata emerge dai dialoghi. In una take di I’m Only Sleeping (che in alcune versioni qui incluse sembra un po’ una canzone da falò), Lennon chiede: «Martin, potresti procurare un plettro a questo ragazzo, per favore?». Prima di For No One (altro esperimento di testo modernista) McCartney e Starr dibattono se tenere un ritmo lineare prima di cambiarlo in un groove più dinamico. In una versione di She Said She Said (l’ultima canzone che hanno inciso per l’album), qualcuno scherza dicendo: «Forza. Ultimo pezzo, ultimo pezzo!». Avevano fretta di finire: dovevano andare in America per un ultimo tour e la stampa si era scatenata per via dell’affermazione di Lennon per cui i Beatles erano più popolari di Gesù (e, in effetti, in quel momento la beatlemania era diventata una vera e propria religione).
Nel box è contenuto anche un EP con nuovi mix stereo e le versioni mono originali di Paperback Writer e Rain, i singoli del gruppo non inclusi in Revolver. Nelle session, c’è una prova di Paperback Writer dove lasciano più spazio alle voci, mentre di Rain è stata inclusa la versione alla giusta velocità, dato che per il 45 giri originale era stata rallentata.
I produttori del box hanno piazzato le outtake fra i nuovi mix stereo di Giles Martin e i mix mono originali, che rappresentano il modo in cui nel 1966 la band voleva che i pezzi fossero ascoltati. Come già accaduto nel caso del cofanetto dedicato a Sgt. Pepper’s, i nuovi mix stereo di Martin sono un’ottima aggiunta, visto che quelli originali avevano la batteria di Starr compressa sul canale sinistro: qui è proprio in mezzo e il basso di McCartney esce ben in evidenza. I mix mono trasformano la band in una specie di ensemble da camera trattenuto e brani come Good Day, Sunshine o l’imitazione del soul americano di Got to Get You into My Life godono di una strana elasticità che lo stereo non è in grado di replicare. E il solo fatto che Martin & co. abbiano trovato lo spazio per inserire nello spettro sonoro tutti i loop voluti dai Beatles, nella versione mono di Tomorrow Never Knows, è già di per sé un trip (nel caso qualche discografico stia leggendo: per favore, accontentate noi ascoltatori rendendo disponibile il box del 2009 The Beatles in Mono sulle piattaforme di streaming, in alternativa ai mix stereo traballanti di tutti gli album che Giles Martin non ha ancora avuto modo di sistemare; i mix stereo originali non vanno bene per l’ascolto in cuffia).
C’è anche un nuovo mix di Revolver in Dolby Atmos che ha un suono incredibile, se ascoltato con l’impianto giusto. Giles Martin ha collaborato con il team di Peter Jackson che ha lavorato all’audio di Get Back per “de-mixare” i nastri originali multitraccia ed estrarre le singole piste. I brani più impressionanti, nella nuova veste, sono Good Day, Sunshine, con i cori che risuonano tutt’intorno e ovviamente Tomorrow Never Knows, in cui gli effetti sonori di gabbiani danno l’impressione che i volatili ci passino sulle teste.
Il libro incluso nel box contiene pagine e pagine di annotazioni che raccontano la genesi di ogni canzone fino a esaminare i minimi dettagli che i fan più accaniti dei Beatles bramano, ma offre anche una visione allargata dei mesi che hanno preceduto le registrazioni di Revolver e il modo in cui il disco è stato accolto all’uscita.
Questlove ha scritto un saggio su come abbia evitato i Beatles per anni, per poi ravvedersi e decidere che gli piacevano, lodando anche la batteria di Starr e il basso di McCartney. L’artista Klaus Voormann firma un graphic novel che racconta come abbia illustrato la copertina uno dei pilastri dell’arte psichedelica, mentre McCartney ha scritto di come i Beatles provassero ogni cosa che vedevano e di come «alla fine della fiera, Revolver non è un brutto disco».
Ma a 60 anni di distanza e considerate le tante outtake incluse in questa edizione, è palese che questo avrebbe potuto essere un disco ok se non ci avessero lavorato tanto. Se McCartney non avesse approfondito il suo interesse verso Karlheinz Stockhausen e John Cage, i Beatles non sarebbero mai divenuti il gruppo rock sperimentale di maggior successo di tutti i tempi. Se Lennon non si fosse fatto di acido con Peter Fonda nel 1965, forse non avrebbe mai mescolato il rock all’amore per la musica indiana di Harrison in Tomorrow Never Knows, né avrebbe sfidato i teenager con testi del tenore di “I know what it’s like to be dead”. Se George Martin non avesse insistito affinché il doppio quartetto suonasse dritta Eleanor Rigby, sarebbe diventata una canzone zuccherosa alla Sinatra. Se non avessero avuto lo stimolo a continuare a innovare, dopo Rubber Soul, non sarebbero mai approdati a Revolver o al seguente Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Questo album ha segnato tutto ciò che sarebbe venuto dopo, fino alla fine.
Revolver ha annunciato la metamorfosi dei Beatles, che così sono passati dalla grandezza all’immortalità. Si sono presi una pausa, hanno riflettuto e hanno prodotto uno degli album più coraggiosi di sempre. Nel 1966 non erano più soltanto il gruppo di punta della British Invasion: con Revolver avevano vinto la guerra. E Dylan aveva ragione: in tutto ciò non c’era nulla di carino.
Tradotto da Rolling Stone US.